Symposion
Das frühe Kino und die Avantgarde
Early Cinema and the Avant-Garde
Wien / Vienna 8. - 13. 3. 2002

Vorträge

Tom Gunning | Jan-Christopher Horak | Joachim Paech |
Claudia Preschl | Bart Testa | William C. Wees |

Autos, Züge
und Städte: Modernisierung, das frühe Kino und die Avantgarde

Jan-Christopher Horak

Abb: Henri Chomette,
Jeux de reflets et de la vitesse (F 1925)

Die Geburt des Kinos geht mit der Geburt des Automobiles einher und beide Apparate veränderten auf radikaler Weise die bisherige geltende menschliche Wahrnehmung von Raum und Zeit. Plötzlich erscheint die Welt viel kleiner. Das Kino ist jedoch nicht nur das Kind der Technologie, sondern auch der rapiden und ausufernden Urbanisierung. In Grosstädten wie New York, Paris und London manifestierte sich die Geschwindigkeit, bzw. das Raffen der Zeit durch die Dichte des Raums, in dem Menschen, Architektur und Transport über und untereinander taumelten. Die daraus resultierende Fragmentierung des Blickes mündete in einer veränderten Perzeption, die sich nicht nur die Kunst der Moderne zu eigen machte, sondern auch in Ansätzen der frühe Film. Aber die Geschwindigkeit moderner Transportmittel und die Urbanisierung brachten auch die Angst des Einzelnen mit sich, die Kontrolle über seine/ihre Umwelt zu verlieren. Durch das frühe Kino und seine Mechanismen, die auf Schauwerte und Spektakel hinzielten, konnte das Publikum seinen Urängsten gegenüber der sich ständig verändenden Wirklichkeit begegnen und das Kino danach unversehrt verlassen.

Ich möchte auf zwei verwandte Phänomene im frühen Film und im Avantgardefilm der 20er Jahre eingehen, die zusammengesehen unsere Sicht vor allem auf das frühe Kino verändern. Zum einen geht es mir darum, auf der technischen und ästhetischen Ebene zu zeigen, wie bestimmte Filme aus der Frühzeit des Kinos formale Strategien des späteren Avantgardefilms zum ersten Mal aufgreifen, bzw. wie sie eine avantgardistische Filmpraxis in den Kindertagen des Kinos vorexerzieren. Zum Anderen, interessiert mich, wie das frühe Kino Themen, wie Urbanisierung, die Geschwindigkeit des Lebens und die der modernen Transportmittel nicht nur filmisch umsetzt, sondern auch eine Form gibt, die von ihrem aufklärischem Impuls her einer Avantgardepraxis entspricht. Gerade durch diese der Moderne eigenen Themen zeigt sich der frühe Film als alles andere als "primitiv." Dadurch möchte ich eine schmale Brücke entdecken, die das frühe Kino direkt mit dem Avantgardefilm verbindet, ästhetisch, wie technologisch, dort wo bisher nur eine tiefe Kluft in der Filmgeschichte gesehen worden ist.

Das frühe Kino, das die gesamte Filmproduktion des Mediums von seiner offiziellen Geburt in den Jahren 1892-95 bis hin zu seiner Industrialisierung, Rationalisierung und Konventionalisierung Mitte der 10er Jahre einschliesst, erlebt eine nun mehr als zwanzig Jahre andauernde Neubewertung. Zunächst kam im Zuge der FIAF Brighton Tagung im Juni 1978 das historische Aufarbeiten der Jahre 1900-1906, eine Ära in der sich der Film von einem Objekt bestehnd aus meist nur einer Einstellung, bzw. Szene, hin zum geschnittenen Film bestehend aus mehreren Einstellungen entwickelt. Schon im Vorfeld von Brighton, hatten vor allem Jay Leyda and der NYU (New York University) und seine Schüler angefangen, die Zeit vor dem Erscheinen von D.W. Griffith (also vor 1908) zu untersuchen. Ein wichtiges Forschungsergebnis der Arbeiten von Tom Gunning, Charlie Musser, André Gaudrault, u.a.. die in Brighton erstmals öffentlich in Erscheinung traten und als Verfechter des "new film historicism" gelten können, war, dass der frühe Film eine andere Sehweise verlange, als es das durch das klassische Kino geschulte Publikum (und Wissenschaftler) gewohnt waren, um ihn nicht nur semantisch und syntaktisch zu entschlüsseln, sondern auch um seine historischen Urspünge zu erkennen, weil sich das frühe Kino eben archarischer, heute in der Populärkultur vergessenen Sehweisen bediente, wie die der Laterna Magica, des Panoramas, der Camera obscura, etc. Dieses zentrale Interesse der Forschung an Fragen des Sehens ist der erste Hinweis auf eine Verbindung zur späteren Avantgarde, den auch da spielt das bewusste Schauen auf einer Leinwand die wichtigste Rolle.

Eine Neubewertung des frühen Kinos war nötig, weil die dem klassischen Erzähl- und Kunstkino verpflichteten Filmwissenschaftler und -kritiker die Gründungsjahre des Mediums immer nur abwertend als Vorstufe gegenüber dem kassischen Filmstil abqualifizierten. Von Arnheim bis Sadoul, von Balázs bis zu Toeplitz pflegen die klassischen Filmhistoriker die Tradition, das frühe Kino als primitiv und theatralisch mit der Begründung zu verwerfen, es sei "unterentwickelt" im Vergleich zur "echten" Filmkunst. Damit definierten sie das Kino ausschliesslich als ein Zeichensystem, das auf klassischen, narrativen Strukturen und Anschlüssen basiert. Diese ästhetische Betrachtungsweise beruht natürlich auf eine Teleologie, die insistiert, die Filmtechnik habe sich progressiv entwickelt, angefangen mit einer rudimentären Ausstattung bis hin zu seinem fortschrittlichen Stadium. Bis in die 70er Jahre wird das frühe Kino von der Filmhistoriographie als Abklatsch des Theaters abgekanzelt. Dabei war der Film in den ersten zwanzig Jahre seiner Existenz niemals "theatralisch" im ontologischen Sinne einer Theatererfahrung, sondern stellte vom ersten Moment an, ein sich in der Entwickelung befindliches Medium, das fast alle heute bekannten Techniken und formalen Mittel ausprobierte. Diese etwas anarchistische Experimentierfreudigkeit des frühen Kinos ist eben nicht auf ein Ziel gen klassisches Erzählkino gerichtet, sondern muss von der Geschichtsschreibung als technische, formale, und soziale Veränderungen gesehen werden, die eine unterbrochene Linie mit vielen Nebenwege, Einbahnstrassen und cul de sacs ausmachen, aus der aber alle heute gängigen Stilrichtungen und Gattungen entstehen, Hollywoood und Avantgarde, europäisches Kunstkino und Industriefilm, IMAX und Fernsehreklame.

Ein Großteil der Forschungsergebnissee der letzten zwanzig Jahre über die Frühformen des Kinos, lässt darauf schliessen, dass der Mythos einer Filmkunst, die ihre Entwickelung aus sich selbst heraus betreibt, ein rhetorisches Mittel war, um nachzuweisen, dass es sich beim Film tatsächlich um eine Kunstform handelt, was Bart Testa eine "unthought theory of art" nennt. Ausgehend vom poststrukturalistischen Dispositiv der Apparata akzeptieren dagegen die meisten Filmhistoriker mittlerweile die Annahme, dass es sich beim frühen Kino eher um ein Kontinuum von visuellen Wahrnehmungen der Projektionen des 19. Jahrhunderts im statischem wie bewegtem Bild handelt, sowie um die Entstehung einer Kinokultur.

Sobald man Kintopp nicht mehr als primitives Volksvernügen definiert, sondern als ein experimentelles Medium, tritt seine Nähe zum Avantgarde Kino späterer Jahrzehnte in den Vordergrund. In einem Essay aus den frühen 80er Jahre, "An Unseen Enemy Swallows Space", machte Tom Gunning schon auf diese Kongruenz aufmerksam und entwickelte dabei Überlegungen weiter, die er in seinem Essay, "Cinema of Attractions" formliert hatte. Gunning sieht das Verhältnis zwischen frühem Kino und der amerikanischen Filmavantgarde der 50er und 60er Jahre als ein pseudomorphisches, d.h. oberflächliche Ähnlichkeiten täuschen eine echte Beziehung vor, wo keine tatsächlich besteht. Gunning gesteht: "My conscience as a film historian finds it necessary to stress that we are dealing here not with a continuous tradition but with a relation traced over an abyss."

Dabei bezieht sich Gunning nicht nur auf die Einsetzung "primitiver" Gestaltungs-mittel, bzw. das Zitieren von Filmen der Frühzeit in den Avantgardefilmen von Michael Snow, Ernie Gehr, Ken Jacobs und Hollis Frampton, sondern zeigt auch auf wie das frühe Kino das Verhältnis des filmischen Raumes zum Zuschauer theoretisch untersuchte. In dieser Praxis des frühen Films sieht dann Gunning doch die Möglichkeit einer Beziehung zum Avantgardefilm, das tiefer geht als die Pseudomorphose, doch streitet er noch eine in der Filmgeschichte sichtbare aesthetische Traditionslinie ab.

Auch die Arbeit von Noël Burch hat zu der Erkenntnis beigetragen, dass das frühe Kino seine Inhalte auf eine Art und Weise vermittelt, die prinzipiell anders ist als die des klassischen Kinos, eine Weise die teilweise von den verschiedenen Avantgardes in Europa und Amerika aufgegriffen wurde. Er nennt diesen Stil des frühen Kinos "Primitive Mode of Representation" (PMR) und sieht es als eine Gegenbewegung zu dem sich schon ab 1904 entwickelnden "Institutional Mode of Representation" (IMR). Erstgenannter Stil interessiert sich weniger für Narrativistik und mehr für nichtnlineare Geschichten, die nicht in sich geschlossen sind, sondern vom Zuschauer verlangen, dass er Informationen mitbringt, um den narrativen Fluss zu verstehen. Auf der Bildebene weist PMR Kompositionen die nicht zentriert sind (um das Auge zu führen) auf, sowie Einstellungen in der Totalen, die jede Art von psychologische Motivation zunichtemachen, was Burch "exteriority" nennt, und das räumliche Zusammenspiel verschiedener Tiefenebenen, die den Zuschauer zur bewussten Rezeption, eben wie Werke der Moderne, zwingen. Burch erwähnt die Einführung verschiedene "realistischer" Unterhaltungsformen, wie das Cinéorama, Stereoscope und die Hales Tours, die das Versprechen einer realistischen Erzählform formulieren, um z.B. in den Melodramen von D.W. Griffith eingelöst zu werden. Mit anderen Worten, anstatt das frühe Kino als eine Vorstufe des klassischen Kinos zu definieren, möchte ich es als ein Kino in Opposition zu dem sich in der Frühzeit formierenden klassischen Kino sehen, und es damit in unmittelbare Nähe der Avantgarde rücken.

Anfang der 90er Jahre legte Bart Testa seine Monografie vor über die formale und strukturalistische Verwandtschaft zwischen dem frühen Film und der Moderne im Film, d.h. die offizielle Avantgarde der letzten fünfzig Jahre. Testa ist eher gewillt, eine direkte Brücke über die Zeit zu schlagen, in dem er zeigt, wie spätere Avantgardefilmemacher, u.a. Ken Jacobs, Hollis Frampton und Ernie Gehr eine ästhetische Tradition für den strukturalistischen und postmodernen Film in der Frühzeit des Kinos suchten und vereinnahmten. So schreibt Testa: "It is within the moment of structural film that Frampton’s conception of a metahistory of film takes the form of an inevitable embarkation toward origins, steering back into the mysterious waters of the so-called primitive." Mit anderen Worten, in Filme wie Tom, Tom the Piper’s Son (1969) und Eureka (1974), die das frühe Kino rezepieren und filmisch bearbeiten, um eine neue Ästhetik daraus zu gewinnen, wird gleichzeitig eine neue von der klassischen abweichenden Filmgeschichte vorgestellt. Testa definiert den Avantgardefilm somit nicht nur als ein Vorhut der ästhetischen Entwickelung des Mediums, sondern hebt eben sein aufklärisches und reflexives Moment als "pedagogical cinema" hervor. Auf diesem Aspekt werde ich noch im Verhältnis zum frühen Kino zu sprechen kommen. Nach Testas Ausführungen aber, reihen sich die strukturalistischen Filme der 70er Jahre mit der Apparaten Theorie von Commoli, Heath u.a. und der "new historicism" nach Brighton ein, um einen Gegenmythos zu den klassischen Filmgeschichten zu konstruieren.

Testas Monografie gibt wichtige Impulse, um die theoretischen Ursprünge der Filmavantgarde im vorklassischen Kino festzumachen, aber es fehlten noch einige Teile des filmhistorischen Puzzles, um eine filmhistorische Kontinuität zwischen dem frühen Kino und dem späteren Avantgardekino zu konstruieren. Wenn aber einerseits Teilstücke des Kontinuums, andererseits Beispiele einer "Avantgarde" im frühen Kino selbst gefunden werden können, dann eröffnet sich eine ganz andere Perspektive auf die Filmgeschichte. Durch einige Filmbeispiele wird also hier die These formuliert, dass nicht das gesamte frühe Kino, aber doch einzelne Beispiele ohne Einschränkung als avantgardistische Werke gelesen werden können. Nicht nur (re)produzieren diese Filme durchaus im Sinne der Avantgarde ihre formalen Charakteristika, sondern sie können auch Seh- und Perzeptionsmechanismen epistomologisch analysieren. Sobald man den Avantgardefilm nicht ausschliesslich in seinem militärischen Sinne als Vorhut definiert, kann man den Avantgardefilm der Frühzeit erkennen, dazu bedarf es nur die Einsicht, der frühe Film existiert kaum als monolithisches Konstrukt, sondern beinhaltet die Anfänge mehrere Gattungen, u.a. der Avantgardefilm. Im weiteren wird festgestellt, dass die Avantgardefilme im frühen Kino Themen der Moderne okkupierten und den Modernismus kritisch betrachteten, Aspekte die im Avantgardefilm der 20er Jahre sogleich zitiert, um dann im Avantgardefilm der Nachkriegszeit aufgegriffen zu werden.

Schon die Avantgardisten der 20er Jahre bekundeten in der Tat ihre Sympathie und Anerkennung des frühen Kinos, damit positionierten sie dieses Kino im Verhältnis zur Entwicklung eines Avantgardekinos als Gegenbewegung zum dominanten Kino auf dem Marktplatz. Dennoch ist es ein noch immer unzureichend erforschtes Phänomen, dass die Avantgardefilmemacher und -künstler der 20er Jahre das frühe Kino mindestens partiell rezipiert haben. Obwohl die wirtschaftliche Basis der Filmproduktion und des Vertriebs im frühen Kino eine vom kleinbürgerlichen Kapital bedingte Struktur beinhaltete und nicht eine durch persönliche Haftung des Künstlers oder seines Mäzens, wie im Falle des späteren Avantgardefilms, verstanden z.B. die europäischen Avantgardekünstler der 20er Jahre intuitiv, dass die vielgestalteten diskursiven Praktiken des frühen Kinos auf der Ebene der Ästhetik eine avantgardeform entsprachen, dass sie sich selbstbewusst direkt an den Betrachter wandten (anstatt ihre Künstlichkeit hinter klassischen Konventionen zu verbergen) und bezüglich ihrer Bedeutungskonstruktion alle Möglichkeiten der Auflösung offen ließen. Wie eben der Avantgardefilm, überlässt das frühe Kino alle Zeichensysteme dem Interpretierungsdrang des Rezipienten.

Die surrealistische Bewegung in Frankreich bevorzugte das frühe Kino besonders, weil es ganz und gar auf psychologische Manipulation verzichtete, weil es das Absurde im Alltäglichen erkannte. In einer Reihe von Soiréen, die dem frühen Kino gewidmet waren, ließen die Surrealisten Georges Méliès und andere sogenannte "Primitive", die die Filmindustrie vergessen hatte, wieder auferstehen.

Noch expliziter war eine Ausgabe der Avantgarde Filmzeitschrift Close-Up aus dem Jahre 1932, als sie ein Manifest von Oswald Blakeston und Kenneth McPherson veröffentlichte, das aufrief: "Zurück zu den Primitiven, denn das Kino läuft die Gefahr seine Virilität im kinematographischem Idiom zu verlieren!" Ebenfalls in den späten 40er Jahren zeigte das "Film as Art" Programm des San Francisco Museum of Modern Art, neben neueren und neuesten Avantgardefilme der "West Coast" Szene, Filme aus der Frühzeit. Jay Leyda hatte den Vorschlag eines solchen Programms an Frank Stauffacher herangetragen hatte und war selber Mitglied der ersten amerikanischen Avantgarde (A Bronx Morning, 1930).

Tatsächlich kann man René Clairs Entr’acte (1924) als explizite Hommage an das frühe Kino betrachten. Wie die Surrealisten, fand Rene Clair im frühen Kino ein "wundervolles Barbarentum" das er sich zu eigen machte. In Entr’acte verweist die fehlende Logik der Bilder, der zeitweillig brutale Humor, aber besonders die ausgedehnte Verfolgungsjagd und die mélièsähnliche Figur, die am Ende des Films aus dem Sarg springt und alle anderen verschwinden lässt, auf das frühe amerikanische und französische Kino, angefangen mit Biographs Personal (1904). Testa meint sogar, der Film würde einen ganzen Katalog früher Filmgenren, von den actualités bis hin zum Tanzfilm aufzeichnen. Der Film plädiert für eine Betrachtung, die ironisierend die aus den Fugen geratene (Kino)Technologie gleichzeitig zelebriert und karikiert: auf zwei Zeitlupenaufnahmen des Pariser Stadtverkehrs folgt das Bild des Eingangs eines Pathé Kinos. Die reine Freude an der Bewegung im Kino, die mit den cinèma pur in Frankreich ihre Begrifflichkeit findet, gibt aber gleichzeitig der menschlichen Empfindung Ausdruck, die Gewalt über die Umwelt vollkommen verloren zu haben. Genauso wie alle Bilder in Entr’acte entweder semantisch voll oder leer sein können, d.h. bewusst Nonsense forcieren, so erzeugt der Film auf der syntaktischen Ebene des Schnitts ebenfalls eine fast endlose Zahl von Bedeutungsmöglichkeiten.

Vielleicht hatten die Modernisten der 20er Jahre noch einen weiteren Grund, für das frühe Kino einzutreten: die Freude an der Bewegung, die ja nichts anders ist als die Veränderung des Raums. Der Filmapparat verändert auf radikaler Weise die menschliche Wahrnehmung von Zeit und Raum. Dieser Prozess hatte bereits Mitte des 19. Jahrhunderts mit der Verbreitung der Eisenbahn eingesetzt und erfährt seine Fortsetzung mit dem Automobil. Die neuen Transportmittel ermöglichen es dem Individuum, Entfernungen zurückzulegen, die zum Beginn des 19. Jahrhunderts unvorstellbar gewesen wären; durch den Raum zu rasen, während man gleichzeitig beinahe statisch in seinem Sitz verblieb. Denn der Reisende bewegt sich und bleibt doch regungslos, betrachtet die vorbeiziehende Landschaft, ohne je wirklich Teil von ihr zu werden. Diese Wahrnehmungserfahrung ist ähnlich der Erfahrung im Kino, wo die Zuschauer statisch (in ihren Sitzen) verharren, durch die Filmkamera jedoch Bewegung erfahren. Lynn Kirby in ihrer bahnbrechenden Studie zum Verhältnis des Kinos und der Eisenbahn schreibt: "What mattered most in early train films was the shock effect in and of itself, the thrill of instability, which addressed a new subject cut loose from its moorings in traditional culture and thus potentially open to anything. Many early films exploited the train image for its shock potential, often at the expense of narrative coherence." Die Bahn im Kino und das Kino als Bahn.

Tatsächlich waren die sogenannten Hale’s Tours zeitweilig eine beliebtete Unterhaltung in Amerika. Die Zuschauer unternahmen in einer Eisenbahnattrappe eine Bahnreise, wobei ein Kinobild den Eindruck einer vorbeiziehenden Landschaft vermittelte. Angeblich im Jahre 1904 bei der Weltausstellung in St. Louis vorgestellt, ebenso wie Oskar Messters Lebende Tonbilder, erfuhren die Hale’s Tours nach ihre wirtschaftliche Einführung in Kansas City im Jahre 1905, eine kurze Blüte bis ins Jahr 1906. Filme des Hale’s Tourprogramm, wie From Omaha to Council Bluffs (1906) oder From Leadville to Aspen (1906) hatten mit der Avantgarde gemein, das sie die Bewegung durch den Raum visualisierten, ohne dieser jedoch weitere Bedeutung zuzuschreiben: Bewegung einzig aus der reinen Freude am Reisen und an der unstrukturierten Wahrnehmung. Wie der Flaneur bei Walter Benjamin betrachtete das Publikum der Kintopps diese Landschaften eher nebenbei, die Zuschauer betraten und verließen die Vorführungen, konzentrierten sich auf die Details im bewegten Bildausschnitt, wie es ihnen gerade gefiel.

Offensichtlich verfochten viele Modernisten, und insbesondere die Futuristen, die Fähigkeit der Technologie, immer schnellere Transportmittel hervorzubringen. Wie Tomaso Marinetti 1914 in seinem berühmten Manifest "Il futurismo" schrieb: "Wir werden singen… von breit brüstigen Lokomotiven, die wie riesige Stahlpferde, mit Stahlrohren geschmückt, über die Schienen streichen; und vom gleitenden Flug der Flugzeuge, deren Propeller klingen wie die Fahnen im Wind und der Applaus einer begeisterten Menge" Die Futuristen, ebensowie die sowjetischen Konstruktivisten, begegneten den neuen technologischen Mitteln mit einem Zukunftsoptimismus, der an Euphorie grenzt, der aber gleichzeitig ein ideologisches Versprechen beinhaltete, das den Menschen zum absoluten Herrn über die Maschine macht. Doch würde ich mit Tom Gunning übereinstimmen, dass dieser auch vom Grosskapital propagierter Optimismus gegenüber der Technologie auch seine Kehrseite beinhaltet, nämlich kaum verdrängte Ängste.

So bietet zum Beispiel ein Avantgardefilm wie Jeux des reflets et de la vitesse (1925) von Henri Chomette, die (U-Bahn-)Reisen als visuelle Orgie der Wahrnehmungs-erfahrung, als moderne Form des Spektakels. Sicherlich ist die Bewegung in Chomette’s Film durch den Einsatz einer extremen Zeitraffung in der Vorführung von Bildern aus einer vorwärtsbewegenden Metro, bzw. eines Boot, abstrakt und kinetisch, so dass Distanz und Erregung gleichzeitig im Zuschauer hervorgerufen werden. Vor allem die Aufnahmen im Tunnel, die die Beleuchtung nur noch als Lictspiel erscheinen lassen, ebensowie die Mehrfachbelichtungen des rasenden Zuges, werden durch die Zeitraffer zur reinen visuellen Erfahrung. Ist auch die Beziehung in Chomette’s Film zwischen Bild und Dargestelltem nicht länger hauptsächlich ikonisch, wie im frühen Kino, so entsteht der Eindruck des visuellen Chaos und das bewegte Bild scheint tatsächlich aus den Fugen zu geraten. So bleibt zu fragen, ob Jeux de reflets et de la vitesse und Entr’acte wirklich eine ungebrochene Beziehung zur Technologie haben, wie sie viele Modernisten in der Avantgarde der 20er Jahre feierten, oder ob ein ähnliches Unbehagen in Anbetracht einer ungewissen und unmenschliche Zukunft präsent ist, wie schon im frühen Film zu sehen ist. Die filmische Bewegung kann ohne Gefahr erlebt werden, aber die Seherfahrung signifiziert gleichzeitig die Gefahr der ikonographisch dargestellten Transportmittel.

Aber nicht nur die Geschwindigkeit und ihre Mechanik, sondern auch die Perzeption des Raums im Film ist Thema des frühen Kinos, nicht zufällig in einem Film, der aus einer Bahn aufgenommen worden ist. Der Biographfilm, Interior New York Subway (1905), der eine Kurzstrecke der New York U-Bahn bis zur Haltestelle in der 14. Strasse porträtiert, kann auf mehreren Ebenen gelesen werden. Auf der ikonischen Ebene, zeigt die nach vorne gerichtete Kamera in einer Totalen die Fahrt eines nach vorne bewegenden U-Bahn, wie sie eine fünfminutige Teilstrecke durch mehreren Stationen abfährt und an einigen Stationen anhält. Obwohl die auf dem Bahnsteig wartenden Personen im Bild zu sehen sind, bleiben sie niemals im Zentrum des Interesses der Kamera. Nur in der letzten Station schwenkt die Kamera leicht nach links, um den Bahnsteig und seine Menschen besser im Blickfeld zu halten. Auf dieser Eben bleibt der Film eine kleine dokumentarische Exposition, die den Zuschauer ausserhalb der Grosstadt in die geheimnissvolle Welt der U-Bahn einführt. Aber auf der Bildebene zählt vor allem die Vorwärtsbewegung durch den Tunnel, die in diesem engen und schmalen Raum des U-Bahnschachts noch akzentuiert wird. Doch im Gegensatz zu anderen Filmen aus dieser Zeit, in der die Bewegung nach vorn den Zuschauer ein starkes Gefühl der Geschwindigkeit vermittelt, erzeugt die eigenwillige Bildgestaltung genau das Gegenteil: der Zug bleibt immer im Zentrum des Bildes, weil der dahinterfahrende Zug (auf der die Kamera steht) immer den gleichen Abstand behält, so dass dadurch eine absolut stabile Komposition und der Eindruck der Bewegung ohne Bewegung entsteht. Es gibt lange Momente im Film in denen die kontrastreichen schwarz-weiss Aufnahmen sich in ein völlig abstraktes Bild aufzulösen drohen und damit den Zuschauer zu einer selbst-reflexiven Haltung zwingen. Dieses Spiel mit der Perzeption des Raums erinnert heute an Ernie Gehrs Meisterwerk, Serene Velocity (1970), in dem der Künstler mit ganz anderen technischen Mitteln eine ähnliche optische Täuschung einsetzt, in dem er mittels Zoomobjektiv einen langen Korridor abtastet, um damit Bewegung ohne Bewegung zu erzielen. Genauso wie Gehr über die Gestaltung des Raums im Kino künstlerisch referiert, so kann auch Interior New York Subway als eine Meditation auf die Gestaltung des Raums im Film angesehen werden.

Interior New York Subway verlangt aber vom Zuschauer nicht nur, dass er seine Haltung gegenüber den auf der Leinwand dargestellten Raums ständig neu definiert, sondern zeigt ihm/ihr auch die gestalterischen Mittel seiner Konstruktion. Im letzten Teil des Films, sieht der Zuschauer den nebenherfahrenden Zug, der zuvor unsichtbar die Beleuchtung vom Nebengleis geliefert hatte, um im Tunnel filmen zu können. Damit weisst die Einstellung auch auf den dritten (unsichtbaren) Zug, auf dem die Kamera montiert war, den Blick des Zuschauers einnehmend. Somit erfüllt der Film auch eine pädagogische, bzw. aufklärerische Funktion, indem er die Mechanismen des Kino und seiner realen Produktion aufdeckt und dem Zuschauer transparent macht. Auf der Ebene des Metafilms dann hat dieser Film fast nichts mehr mit dem Blick auf die New Yorker U-Bahn zu tun.

Das fühe Kino zeigt nicht nur die neue Technologie, sondern auch die Urbanisierung. In den Städten manifestierte sich die Geschwindigkeit durch räumliche Beschränkungen. Die Stadtlandschaft setzt sich zusammen aus Gebäuden, die aufwärts reckten, in chaotisch auseinander strebenden Mengen, in U-Bahnen, die durch dunkle Tunnel dem Ungewissen entgegen schossen und Hochbahnen, die über die Stadt in Verkehrsfreienzonen ragten. In der Grosstadt wird der Raum verkleinert, die Zeit verkürzt. Als der junge Max Factor (später einer der wichtigsten Männer in Hollywood) im Jahre 1904 von Polen nach New York kam, fragte er angeblich einen Landsmann auf der Straße, ob es irgendwo in Amerika einen Ort gäbe, wo sich die Menschen langsamer bewegten, wo das Leben nicht in rasendem Tempo dahinschwand. Gleich dem jungen Immigranten bietet das frühe Kino ein ambivalentes Bild der Stadt. Auf der Sollseite können die vielen fühen Filme gelten, in denen Figuren wie "Rube und Mandy" erscheinen, Menschen vom Lande, die der Grosstadt zum Opfer fallen. Wie Max Factor, kommen sie weder mit der Technologie, noch mit der Geschwindigkeit des Lebens zurecht, so auch in A Rube in the Subway (1906, Biograph) in der der armselige "Auguste" von den sich zu schnell bewegenden Massen gebeutelt wird. In A Rube in the Subway kommen die begründeten Ängste der Städtler, wie auch des Landvolkes zum Ausdruck, von einer unkontrollierbaren Technologie verschlungen zu werden.

Andere frühe Filme zeigen die Stadt durchaus positiv. New York: Broadway at Union Square (Lumière # 328) stellt die Stadt als einen geregelten Fluss von Fussgängern und Strassenbahnen dar, die über eine Verkehrsreiche Kreuzung gehen, bzw. fahren, jede Bewegung durch die Polizei organisiert und unfallfrei. 104^th Street Curve, New York Elevated Railway (1899, Edison) zeigt ebenfalls, wie sich die Hochbahn langsam über die Dächer der Grosstadt Brooklyn bewegt, die Kamera am fordersten Wagen montiert, ohne das es zu einem Zusammenstoss mit einem in entgegengesetzer Richtung fahrender Zug kommt. Die Stadt bietet gleichermassen in den avantgardistischen Städte-Symphonien wie Manhatta (1921) von Paul Strand oder Der Mann mit der Filmkamera (1929) von Dziga Vertov das Spektakel und die Wunder der modernen Technologie.

Doch nicht nur die technologische Basis der Stadtkultur wird zelebriert, sondern auch die Filmkamera selbst als der moderne Apparat schlechthin. In dieser Beziehung scheint ein früher Film wie Demolishing the Star Theatre (1901, American Mutoscope and Biograph) eine Meditation zur Filmkamera selbst, wobei es zunächst dahingestellt bleibt, ob der zeitgenössische Zuschauer das Bild der Stadt in diesem Film positiv oder negativ entschlüsselte. Jedem Zuschauer muss aber sofort klar gewesen sein, dass er eine Sicht erlebte, die geradezu revolutionär in seiner Formgestaltung war. Der Film zeigt den Abriß eines großen Theaters in einer Stadtlandschaft. In der Art wie er Zeitrafferfotografie, Perspektive, Raumgestaltung und Zeit einsetzt, bricht der Film mit der gewöhnlichen menschlichen Perzeption und führt eine rein filmische Sicht ein. In der Totale sehen wir zunächst eine Strassenecke, auf der gegenüberliegende Seite das "Star Theatre," links im Vordergrund ein ähnlich grosses (Kauf?)haus, dazwischen die Straße mit Straßenbahnen, Fußgängern und Pferdewagen. Die Kamera scheint vom zweiten Stock aus die Szene zu beobachten, so daß ein guter Blick zur Straße hin, ebensowie zum Dach des Theaters möglich ist. Schon hier sehen wir, wie das Bild auf verschiedenen Ebenen in die Tiefe entworfen wird und das Verhältnis dieser einzelnen Ebenen zueinander wird noch an Bedeutung gewinnen, denn nach circa vier Sekunden verändert sich die Bildgeschwindigkeit bei gleicher Bildkomposition: plötzlich blitzen die Straßenbahnen und die Fußgänger nur noch als Geister über die Leinwand, das Straßenleben bewegt sich im rassenden Tempo, die subjektive Erfahrung des vom Lande kommenden Bauerns in der Stadt wird verbildlicht. Die Bewegungen auf der Straße ziehen die Aufmerksamkeit des Zuschauers an sich, akzentuiert durch die Bewegungslosigkeit des Hause am linken Bildrand, so daß sich erst nach einigen Momenten die zunächst kaum sichtbaren Veränderungen im Star Theater aufdrängen. Das Theater wird aber in der Tat Stein für Stein weggetragen, der ganze über Tage, wenn nicht Wochen dauernde Prozess — erkennbar an den durch Schatten sichtbaren Wolken- und Sonnenbewegungen, wie auch die auf der Netzhaut verhafteten Silhouetten der einzelnen Arbeiter — in weniger als 100 Sekunden festgehalten. Die Dekonstruktion einer urbanen Struktur wird mit dem Treiben in einem Ameisenstaat gleichsetzt, dabei bleiben die Arbeiter durch die Zeitraffer abstrakte Wesen, es entsteht eher der Eindruck eines frei von menschlicher Hand geführter Automatismus. Als das Theater seine Gestalt langsam verliert, erscheinen im Hintergrund die dahinter stehenden Häuser und eine zweite, parallel laufende Strasse, ebenfalls mit Verkehr. In den letzten Sekunden des Film kommt er wieder zur Echtzeit zurrück, plötzlich bewegen sich die Pferdewagen und Fußgänger auf beiden Strassen im Normaltempo, auch die Arbeiter auf der fast leeren Baustelle dazwischen werden sichtbar. So entstehen aus drei Bildflächen fünf. Wichtig scheint mir die Aufteilung des Bildes in verschiedene Tiefenebenen, wobei das Auge des Zuschauers weniger geführt wird, als es die Möglichkeit hat, die verschiedenen Ebenen zu erforschen, d.h. die Komposition ist nach Burch dezentriert. Die Erfassung und Erforshung verschiede Bildebene ist vornehmliches Thema der Avantgarde, wie Rod Stoneman schreibt: "Exploration of the relations of surface and depth, figure and ground is characteristic of contemporary modernist work, for example, Jan Dibbets’ photo series Perspective Correction which plays on the ambivalent signification of the third dimension." Er erwähnt dann Michael Snows Wavelength. Durch die Zurückführung in die wirkliche Zeit werden nochmals dem Zuschauer die sich ständig ändernden Kompositionen der Bildfäche (Raum), ebensowie die Kameratechnik (Zeit) vergegenwärtigt und damit wird die Illusion einer Wirklichkeit entfremdet. Der Zuschauer erlebt die Rückführung in die profilmische Zeit als Schock des Normalen, damt erzielt der Film ebenfalls in seiner Organisation der zeitlichen Perzeption eine avantgardistische Entfremdung, ähnlich der obsessiven Weiderholungen in Jacobs Tom, Tom, the Piper’s Son oder Bill Brands Demolition of a Wall (1974), der den Lumièrefilm gleichen Titles bearbeitet. So ist die Vorgehensweise in Demolishing the Star Theatre nicht von späteren Avantgardefilmen zu unterscheiden, die ebenfalls die Illusion zu brechen trachten.

Die Geschwindigkeit des modernen Lebens, die in den Transportmitteln konkrete Form annimmt, ebensowie die immer mehr ausufernde Verstädterung musste zwangsläufig die Furcht des Individuums mit sich bringen, die Kontrolle über seine/ihre Umwelt zu verlieren. So soll die positive Interpretation des technologischen Fortschritts als Aufstieg der modernen Avantgarde nicht verhehlen, das die Geschwindigkeit bereits um die Jahrhundertwende viele Ängste geschürtt hat. Wie sonst lässt sich die große Beliebtheit von Filmen erklären, die spektakuläre Auto- und Eisenbahnunfälle zeigten? Schon zum Ende des 1900 Jahrhunderts bis in die 20er Jahre hatten Schausteller in den Vereinigten Staaten spektakuläre Eisenbahnunglücke für ein vergnügtes Publikum live veranstaltet. So organisierte im Jahre 1896 z. B. W.G. Crush ein Frontalzusammenstoß zweier Eisenbahnen vor etwa 30,000 Zuschauer in Kansas. Wie Kirby kommentiert, hatte "this imagination of disaster" seine Urspünge in der Wunschvorstellung, eine ausser Kontrolle geratene Technologie zu sehen. Sowohl Sigmund Lubin (The Effects of a Trolly Car Collision, 1903) als auch Edison (Railway Smash-Up,1904) drehten Filme in dem Eisenbahnunglücke im Zentrum standen. In dem zuletztgenannten Film sieht man zunächst in der Totalen, wie zwei Loks zusammenstossen, dann eine Einstellung etwas näher in dem Zuschauer und Polizei das Unglück betrachten, d.h. auch der Zuschauer im Kino wird eingebunden ins Spektakel.

Autounfälle, vor allem solche in denen Fussgänger überfahren werden, scheinen auch ein durchaus populäres Genre gewesen zu sein, z.B. in How to Stop a Motorcar (1902) von William Paul, wo es einem Polizisten erwischt. In An Extraordinary Cab Accident (Großbritannien, 1903) ebenfalls von Paul, ist der Fussgänger Opfer einer Pferdekutsche, aber in weiteren Filmen ist immer ein Automobil im Spiel. Eines der frühesten Beispiele des Genres ist How It Feels to Be Run Over (Großbritannien, 1900) von Cecil Hepworth, das den Unterschied zwischen den "langsamen" Verkehrsmitteln des 19. Jahrhunderts und den "schnellen" Mitteln des angehenden Jahrhunderts auf den Punkt bringt. Der Anfang des Films zeigt eine leere, einsame Landstrasse, die Kamera anscheinend mitten auf dem Weg plaziert. Eine Pferdekutsche erscheint im Hintergrund und fährt langsam in Richtung Kamera, dann rechts an die Kamera vorbei. Eine Sekunde später erscheint aus der Staubwolke des ersten Wagens hinten im Bild ein Kraftfahrzeug, das sich mit rassender Geschwindigkeit der Kamera nähert. Es schwenkt zunächst nach links, dann nach rechts, da sowohl Fahrer als Beifahrer das Hindernis im Weg erkennen, doch es kommt zum Unglück als der Wagen buchstäblich die Kamera überfährt. In dem Moment schneidet der Film zu Schwarzfilm, in dem gemalte Sternchen und Ausrufzeichen erscheinen. So wird die Kamera, bzw. der Zuschauer, der die subjektive Sicht der Kamera einnimmt, Opfer einer durch ihre Geschwindigkeit und Steuerung unkontrollierbaren Machine, wobei gleichzeitig die "Sicherheit" des älteren Fahrzeuges durch seine gemässigte Geschwindigkeit dem Zuschauer vergegenwärtigt wird. Die zwei nacheinander zu sehenden Transportmittel verbildlichen somit die verdrängte Angst des Zuschauers, Opfer eines Verkehrsunfalls zu werden. Doch gleichzeitig wird die tatsächliche Gefahr kaschiert, in dem die zweite Einstellung aus der Szene einen Witz macht. Durch das Kino konnte somit das Publikum seine Urängsten vor einem Autounfall begegnen und das Kino danach unversehrt verlassen.

Weitere Autounglücke: Le raid Paris — Monte Carlo en deux heures (1905) von Georges Méliès hatte eine ganze Reihe von Fussgängern als Verkehrstote zu beklagen, u.a. einen Polizist, den man mit einer Pumpe wiederzubeleben versucht. Zuvor hatte schon die Lumiére Produktion L’accident d’ un automobile (1903) herausgebracht, in dem ein Landstreicher überfahren und zerstückelt wird. Hier ist interessanterweise nicht alleine das sich der Kamera zu schnell nähernde Auto, sondern auch ein behinderte Tramp am Unfall schuld. Der Beifahrer versucht vergebens den alten Mann abzuwinken, der aber schaut in die falschen Richtung bis es zu spät ist, fällt hin und wird überfahren und zerstückelt. Der Fahrer und ein Zeuge, der am Strassenrand Plakate klebt, benutzen Kleister, um den Tramp wieder zusammenzusetzen; er wird lebendig und bekommt vom Klebermeister einen Tritt in den Hintern mit auf den Weg. Wieder sieht der Zuschauer einen brutalen Verkehrsunfall, der aber durch die komödiantische Einlage entschärft aber nicht vergessen wird. Hier wird auch ein kleiner Klassenkampf vorgespielt: der bürgerliche Autofahrer und der Arbeiter vereinen sich gegen das Lumpenproletariat, dabei bleibt offen, ob der Film Partei für den Fahrer oder das Opfer bezieht. Auch hier wird die Kameratechnik sichtbar, denn mit dem Anhalten der Kamera, um Puppe mit Mensch zu tauschen, verschwindet ein Radler, der sekundenlang im Bild zu sehen war und gerade vor der Leiche angehalten hatte, also mitten im Bild nicht zu übersehen war. Auf jeden Fall bringen alle diese Film, in denen Menschen von Autos überfahren, zerstückelt und getötet werden, eine kaum verdrängte Angst des Zuschauers vor der Moderne zum Ausdruck, wobei diese Angst durch die Komik, bzw. durch die Kameratechnik, die alles wieder rückgängig machen konnte, gebändigt wird.

So können wir an diesen wenigen Beispiele erkennen, wie das frühe Kino durchaus eine avantgardistische Praxis einführte. Diese Praxis steht teilweise in Opposition zu der sich gleichzeitig entwickelnden Praxis des klassischen Erzählkinos, beinhaltet aber gleichzeitig eine eigenständige Entwickelung. Ebensowie die bildende Kunst, hatte das Kino schon zur Zeit seiner Gründung die Moderne aufgenommen und in verschiedenen Formen filmisch bearbeitet. So müssen wir die Ursprünge der filmischen Avantgarde viel früher ansetzen als bisher angenommen.