Symposion
Das frühe Kino und die Avantgarde
Early Cinema and the Avant-Garde

Wien / Vienna 8. - 13. 3. 2002

 

Sixpack Film,
Filmarchiv Austria,
Stadtkino

Vorträge

Tom Gunning | Jan-Christopher Horak | Joachim Paech |
Claudia Preschl
| Bart Testa | William C. Wees |

 

 

   

 

 

 

 

 

(Avantgarde-)Film und Entropie. Oder:

Ordnung und Unordnung
in der Filmgeschichte

 

 

 

 

 

Joachim Paech


Peter Hutton: Study of a River (USA 1996/97)


Der Film, mit dem ich beginne, zeigt die folgende erste Szene (ich zitiere eine ‚zeitgenössische’ Beschreibung): Im Hafen von Neapel.

„Auf dem Kai drängen sich die Männer und Frauen aus dem Volk, fliegende Fischhändler, Scharen aufgeregt kreischender Kinder und allerlei Tagediebe mit steifem Hut, die darauf lauern, sich für die Kamera in Pose zu stellen."

Tatsächlich baut sich ein Mann breitbeinig vor der Kamera auf, die daraufhin so weit nach links ruckt, bis der Mann am rechten Rand aus dem Bild verschwunden ist. Der aber scheint bemerkt zu haben, dass er nicht mehr im Bild ist, er rückt nach und taucht schon wieder am rechten Bildrand auf, als er von der Seite ergriffen und mit Gewalt aus dem Bild gezogen wird. Zu hören ist das Rattern eines Projektors. Auf diese erste Einstellung folgen weitere, die zeigen, wie sich der Kai vor einem riesigen Dampfer allmählich mit einer Reisegesellschaft füllt, die sich schließlich unter hörbaren Kommandos der Schiffsbesatzung und mit Begleitmusik einschifft. Diese letzten Szenen vor dem Ablegen des Schiffes sind bereits in Farbe; schließlich legt der Ozeandampfer ab und die Fahrt (der Film) beginnt. Federico Fellini hat die Geschichte, die sein Film ‚E la nave va’ (1983) von der Seebestattung der Operndiva Edmea Tetua in Form einer Allegorie vom Untergang der ‚Belle Epoque’ erzählt, mit einem Zitat der Filmgeschichte eingeleitet. Zu Beginn seiner zeitgenössischen Beschreibung sagt Fellini:

„Die ersten Bilder erscheinen in Schwarzweiß, mit einem vagen Anklang an die alten Filme aus der Klamottenkiste der Kinemathek, die mit der Zeit verschlissen und auch von der Aufnahme- und Kopiertechnik her unvollkommen sind."

Bis die Handlung beginnt und das Schiff den Hafen von Neapel verlässt, hat zuerst ein leichter Sepiaton die Bilder eingefärbt, die auch keine Kratzer mehr haben, die Kamera schwenkt hin und her, wählt unterschiedliche Perspektiven, Geräusche sind zu hören, die ersten Kommandos der Schiffsbesatzung, schließlich ist der Film technisch und ästhetisch im Jahr 1983 angekommen als er beginnt, seine Geschichte aus dem Jahr 1914 zu erzählen.

Die Simulation der Filmgeschichte, die der Geschichte, die der Film erzählen wird, vorangeht, wird von Fellini im Stil einer Evolution technischer und ästhetischer Mittel bis zu jenem Stand der Vervollkommnung beschrieben, der es ihm erlaubt, seine historische Allegorie im Stil von 1983 zu verfilmen, die nicht nur vom Beginn des Ersten Weltkrieges als Anfang vom Ende der ‚guten alten Zeit’, sondern auch vom Ende des Kinos erzählt, denn es handelt sich auch um „so etwas wie ein Begräbnis des Kinos, ein(en) Abschied vom Kino; Kino, das sich in den Schwanz beißt." Schwer zu glauben, dass das Kino 1983 dem Untergang geweiht ist wie 1914 das Ancien Régime, hat es doch noch viele und viel spektakulärere Schiffsuntergänge gezeigt (und überlebt). Oder heißt das, dass das Kino am Ende wieder an seinem Anfang bei seinen naiven Unvollkommenheiten angekommen ist? Fellinis Film endet dort, wo die Schiffskatastrophe stattgefunden hat, im Studio der Cinecittà, wo mit modernster Studio- und Filmtechnik die Schiffsreise simuliert worden ist. Diese ironische Reflexion auf das eigene Medium war 1983 noch die Ausnahme und typisch für den europäischen ‚Art Film’, inzwischen ist sie zum ‚postmodernen’ Standard des dominanten Kinos geworden. Das letzte Bild kehrt dann scheinbar zur Handlung des Films zurück, es zeigt den Reporter Orlando, der die Schiffsreise begleitet hatte, und ein Nashorn in einem Rettungsboot. Orlando wendet sich an den Zuschauer und berichtet von der Rettung der übrigen Schiffbrüchigen, um schließlich mit vorgehaltener Hand seinen Zuschauern anzuvertrauen: „Wußtet Ihr schon, dass Nashörner ganz vorzügliche Milch geben?" Der Schwarzweißfilm ist sepiabraun eingefärbt, Kratzer haben das Bild beschädigt, das schließlich mit einer Kreisblende ausgeblendet wird. Auch der Kreis der Filmgeschichte schließt sich, aber zitiert werden die Anfänge nicht nur mit Zeichen des unvollkommenen oder verbrauchten Materials, sondern auch mit der Adressierung an den Zuschauer. Am Anfang des Films war der neugierige Blick in die Kamera aus der Szene vertrieben worden, damit sich der Film als Illusionsmaschine (bei Fellini allerdings immer nur gebrochen) etablieren kann; jetzt kehrt Fellini zu eben dieser anti-illusionistischen Figur zurück, aber es ist fraglich, ob sie und die Selbstreflexion des Mediums noch einen illusionistischen Wirklichkeitseffekt stören sollen oder können, der mediengeschichtlich längst viel grundsätzlicher verankert ist.Wichtig ist, dass Fellini sich für seine ironische Wendung dieser Figuren bedient und sie filmgeschichtlich begründet. Auf die Frage, was das Nashorn bedeutet, hat Fellini geantwortet: „ich sage mit Picasso: ich suche nicht, ich finde. Auf diesem Dampfschiff ist mir eben ein Nashorn erschienen, und es passt da ganz ausgezeichnet hin." Mit scheint, dass dieses Nashorn, ob von Dürer oder Picasso, in vielen Filmen an Bord ist, wenn sie mit ihrem Dampfer ‚Erzählkino’ in See stechen. In der Regel bleibt es unsichtbar, aber in Fellinis Film kann es im Laderaum des Schiffes besichtigt werden, wo es einen elendigen Eindruck macht. Als jedoch der Dampfer spektakulär untergeht, ist es das Nashorn, das guter Dinge überlebt. Ich glaube, dass dieses Nashorn die Kraft symbolisiert, ohne die das Filmemachen unmöglich ist. Im Rettungsboot des Avantgardefilms ist diese Kraft außerhalb des Dampfers ‚Filmindustrie’ pur zurückgeblieben, so, wie sie sich auch zu Beginn der Filmgeschichte schon präsentiert hat, als Schauspiel und sinnliches Vermögen.

Das Kino (viel mehr noch als nur der Film) steht heute an einer historischen Wende, die noch viel grundsätzlicher ist als jene im Übergang vom Stummfilm zum Tonfilm. In einer solchen Situation wird auch das Verhältnis zwischen Mainstream-Kino und Avantgarde-Film neu definiert. Die These, die unserem Symposion vorausgeht, ist, dass die filmische Avantgarde bestimmte, zum Beispiel expositorische (oder exhibitionistische) Elemente des frühen Films, die bald vom narrativen Illusionskino als störend empfunden und als primitiv abgeschafft wurden, bewahrt und zum Bestandteil der eigenen Ästhetik gemacht hat. Sie positioniert sich am Ende der Geschichte des narrativen illusionistischen (oder wie es auch heißt ‚voyeuristischen’) kommerziellen Kinofilms als legitimer Erbe einer ‚wahren Geschichte’ des Films (oder um im Bilde Fellinis zu bleiben, sie sitzt mit dem Nashorn im selben Boot). Aber für eine Avantgarde ist es qua definitionem problematisch, als Erbe aufzutreten. Und diese Rolle wird noch komplizierter, wenn man die neue Avantgarde der elektronischen Medien berücksichtigt, die ihrerseits die ‚alte’, filmische Avantgarde beerbet. Es geht also um mehr als nur ein neues Verhältnis der Avantgarde zu den frühen Anfängen der Filmgeschichte. Es geht einmal mehr um 1. die Legitimität der Film-Avantgarde, 2. ihre Funktion und 3. ihre eigene Geschichte.

Legitimiert hat sich jede künstlerische Avantgarde mit der Kritik an der (vor-)herrschenden Kunstpraxis, die sie als grundsätzlich falsch (hier spielt die Ontologie-Frage für den Film eine Rolle) sowie als ungleichzeitig oder verspätet verwirft. Während die Avantgarden der traditionellen Künste, etwa der Malerei, jeweils sehr rasch von der Institution Kunst vereinnahmt wurden, die sie auch als deren Kritiker nie aufgekündigt und deren Definitionsmacht sie nach wie vor in Anspruch genommen haben (vgl. Peter Bürger), ist die Trennung zwischen der ‚Geschichte des (industriellen) Films’ und der Geschichte der Filmavantgarde viel tiefgreifender als in den traditionellen Künsten, weil sich hier ein industrieller Komplex und eine ästhetische Praxis im Rahmen einer diskursiven Institution (Geld und gute Worte) gegenüberstehen. Das Territorium des dominanten kommerziellen Films hat die filmische Avantgarde stets an die Peripherie verwiesen, woraus diese ihre Identität und Legitimität bezogen hat, eben nicht dazuzugehören..

Eine zweite legitimatorische Diskussion in Abgrenzung zum fiktionalen Featurefilm hat Peter Wollen kritisch in seinem Aufsatz ’Ontology’ and ‚Materialism’ in Film aufgegriffen. Wenn Michael Snow 1968 seinen Film Wavelenght ontologisch begründet, indem er davon ausgeht, dass sein Film Licht- und Tonwellen auf die gleiche Weise repräsentiert wie die Fotografie die Spur des vor-filmisch Realen, dann kommt er in die unmittelbare Nähe zum mimetischen Konzept Bazins, mit dem dieser ebenso den ‚Realismus der Struktur’ des narrativen Films begründet, wenn sie in der Tiefenschärfenmontage zum Beispiel homolog zur Realitätswahrnehmung sein soll. Oder aber die ontologische Beziehung wird in der Selbstreflexität des Films behauptet und das umso legitimer, je mehr die Reflexivität sich auf den materialen Aspekt des Mediums als Bedingung seiner Form bezieht. Das Medium erscheint dann im Film in der Form von Kratzern, (Zer-)Störungen, Auflösungen des Materials, die jedoch nicht die mediale Bedingung, sondern immer nur die Wiederholung des Mediums als seine Form im Film berührt haben. Das Risiko dieser Ontologie der Form in der Selbstauflösung des Mediums ist, dass deren Darstellbarkeit an der Grenze zur Undarstellbarkeit, also an der endgültigen Zerstörung der Form in der Auflösung des Mediums scheitert (darauf komme ich zurück). Wenn Peter Tscherkassky schreibt, dass der Avantgardefilm mit Found Footage auf die neuen elektronischen und digitalen Bilder reagiert, dann wird die Verankerung des zufällig gefundenen und aufgehobenen Films im analogen vor-filmischen Sein ontologisch gegen die Wurzellosigkeit elektronischer und vor allem digitaler Bilder im außermedialen Sein ausgespielt. Er ahnt, dass „Found Footage (...) ein Schwanengesang des Films (ist), faszinierend und traurig zugleich." Am Ende der Mediengeschichte des Zelluloidfilms angekommen, folgt der Avantgardefilm seiner Medienspur, die er sich ontologisch wie eine vorfilmische Wirklichkeit aneignet. Darin ist ebenso eine Reaktion auf die neuen elektronischen und digitalen Medien und ihre neue Avantgarde zu sehen wie die Suche der filmischen Avantgarde nach Allianz und Schulterschluß mit der Geschichte des Films ‚grosso modo’, aus der sie bisher weitgehend ausgeschlossen oder an den Rand gedrängt, an deren Anfängen sie jedoch mit ihr identisch war. Am Ende der Geschichte des Films soll es nur noch ‚Film’ geben und das von Anfang an.

Vielleicht ist die Funktion der Film-Avantgarde, das neue Medium Film mit den Modernisierungseffekten der traditionellen Künste zu verbinden, am nachhaltigsten wirksam geblieben. Während sich der ‚offizielle’ Film am Ende der ersten Dekade des vorigen Jahrhunderts mit dem szenischen Vorbild des bürgerlichen Theaters und den narrativen Strukturen des bürgerlichen Romans liierte, hat die Avantgarde Beziehungen zur modernen, symbolistischen bis abstrakten, Malerei und Musik hergestellt, sie war impressionistisch in der französischen und expressionistisch in der deutschen Avantgarde, während der Mainstreamfilm nach amerikanischem Vorbild (D.W.Griffith) nur das eine Muster des bürgerlichen Realismus des 19.Jahrhunderts in der Literatur oder auf dem Theater übernahm. Die historische Intermedialität des Films und der Vielfalt der (modernen) Künste ist eine Sache der Avantgarde geblieben. Das ‚cinéma pur’ wollte unabhängig vor allem von literarischer Bevormundung sein (oder wie Tom Gunning sagt, „frei von der Versklavung durch traditionelle Kunstformen, besonders Theater und Literatur"). Plot, Sujet und Drehbuch waren die fremdbestimmten Elemente, über die nicht zufällig auch Kontrollfunktionen (die Vorzensur z.B.) liefen, weil sie und nicht ihre filmische Realisierung den ‚Wert’ eines Films bestimmten. Die künstlerische Avantgarde hat sich nicht vom Film her entwickelt, wenn man davon absieht, dass die Kinematographie bereits als apparative Technik der Herstellung und Projektion von Bewegungsbildern vor-filmischer Realität avantgardistisch i.S. der industriellen Moderne war. Aber sie hat schließlich im Film den aktuellsten Ausdruck ihrer Absichten der Modernisierung der Künste gefunden und genutzt. Die Formen, die dabei eine Rolle gespielt haben, sind so unterschiedlich wie die Absichten der jeweiligen Avantgarden. Deshalb ist etwas unklar, welche Avantgarde sich der Attraktionselemente des frühen Kinos, von denen Tom Gunning spricht (der exhibitionistischen Strategien, der desillusionierenden Blicke in die Kamera etc.) bedient hat, um sie ‚underground’ weiterzuführen. Wenn es nicht auf die Tautologie hinauslaufen soll, dass der frühe Film eo ipso Avantgarde war, dann sind es ganz verschiedene Strömungen, die sich für die Möglichkeiten des Films als ‚moderne’ Fortsetzung der Malerei (Ruttmann, Richter, Eggeling, Léger, Fischinger), des Theaters (die Futuristen, Brecht, Piscator), der Architektur (Mallet-Stevens, Moholy-Nagy), der Literatur mit den analogen Mitteln des Films interessierten. Und sie haben die Attraktionen des frühen Films ihren avantgardistischen (malerischen, szenischen, auch literarischen) Bedürfnissen angepasst. Die frühen Formen des ‚cinema of attraction’, die von der Filmgeschichte quasi als unangepasster Bodensatz der künftigen narrativen und illusionistischen Entwicklung zurückgelassen wurden, sind erst im Nachhinein (retrospektiv) für avantgardistische Interessen relevant geworden (zur selben Zeit interessierte sich die kubistische Malerei für die sog. primitive Kunst Afrikas). Die Funktion der Avantgarde ist jetzt die der Erneuerung durch den Bruch mit tradierten Formen. Sie betrifft alle Künste und gerade Hybridformen intermedialer und interkultureller Verbindungen sind es, die solche Brüche herbeizuführen imstande sind. Und in allen Künsten spielt dabei die Strategie, gegen die Transparenz oder das Verschwinden des Mediums zugunsten der Form und spielen Verfahren, die Form des Mediums in den künstlerischen Prozeß wieder einzuführen, die entscheidende Rolle. Brechts Verfremdungseffekt führt das Theater in die dargestellte Szene ein; Mallarmé macht das Buch selbst zum Bestandteil der Lektüre in der Form des Textes; die Malerei seit Cézanne thematisiert sich selbst als Malerei etc. Gegen den psychologischen (Frankreich), faschistischen (Deutschland, Italien), sozialistischen (UdSSR) oder kapitalistischen Realismus (Hollywood) des Films formiert sich eine Avantgarde, die sich in erster Linie reflexiver Verfahren der Selbstthematisierung des Mediums oder (im Zeichen der Autorenpolitik seit den 50er Jahren) des Autors als Subjekt dieser reflexiven Verfahren bedient. Reflexivität kann sich auf die Materialität des Mediums beziehen, auf Formen der Darstellung (Darstellungsstile etc.) oder auf die mediale, kommunikative Funktion des Films selbst. Die Reflexivität des Mediums macht den Film selbst als Form der Darstellung zur dargestellten Form ihres Mediums durch Kratzer, Risse, Überblendungen etc. Die Reflexivität der Darstellung macht den szenischen Prozeß vor der und in Bezug auf die Kamera zum Thema, hier tauchen exhibitionistische Elemente des frühen Films wieder auf, die vielleicht sogar als stilistische Zitate zum frühen Film in Beziehung gesetzt werden, nachdem ein filmgeschichtliches Bewusstsein schließlich auch die avantgardistischen Filmemacher erreicht hat. Zumal auf der Ebene der stilistischen Reflexitvität kann sich das Autor-Subjekt, von dem im Mainstreamfilm nur in der Werbung die Rede ist und von dem der ‚art-film’ der Produzenten träumt, direkt avantgardistisch exhibitionistisch ausdrücken (man denkt an Brakhage). Die kommunikative Funktion schließlich macht den Zuschauer im Film selbst zum Adressaten oder sogar beteiligten Produzenten des Films ‚als reflexives Verfahren’. Als Adressat ist der Zuschauer auch Objekt von Eingriffen, wenn zum Beispiel seine Wahrnehmungsweise irritiert, verändert oder neu formiert werden soll. Als Beteiligter ist der Zuschauer aufgefordert, den Film durch seine Präsenz erst zu realisieren, indem er oder sie ihn reflexiv konstituiert. Es ist diese Funktion der Reflexivität, die mehr (als mediale Reflexivität) oder weniger (stilistisch oder auktorial) dekonstruktiv verfährt, die zur wesentlichen Voraussetzung für das „’objektive Verständnis’ vergangener Epochen der Entwicklung der Kunst" wird, wo also auch frühe Formen wiedergefunden und für die aktuellen Zwecke avantgardistischer Verfahren eingesetzt werden können. Dann handelt es sich um reflexive Mechanismen, die dadurch, dass sie sich auf sich selbst anwenden, auch zum Gegenstand von Lernprozessen werden. Diese filmische Avantgarde verhält sich zudem (neben konstruktiven Entwicklungen neuer künstlerischer Formen) polemisch zur kritisierten konventionellen Verwendung des Mediums Film. Sie empfindet sich und positioniert sich selbst als Unterbrechung, als Störung und bessere alternative Praxis. Sie nutzt ihre marginale Situation für den Affront, ohne damit die Marginalität verlassen zu wollen oder auch zu können. Erst in dieser reflexiven Funktion wird sie Avantgarde auch für den sich verändernden Mainstreamfilm und den Übergang des Mediums Films in die zweite, ‚reflexive Moderne’, bevor sich die technisch-apparativen Einzelmedien in ihren neuen digitalen Zustand der Multimedialität aufzulösen beginnen, wo die Reflexion auf die älteren Einzelmedien nur noch als historisierendes Zitat ihrer medialen Form auftritt.

Es könnte so aussehen, als ob die Geschichte der filmischen Avantgarden nur noch eine retrospektive Orientierung hat, als ob sie von einer Tradition zehrt und sich eher an den Anfang der Filmgeschichte erinnert, als an deren Ende aktiv teilzunehmen, um auch dort wieder Avantgarde des Übergangs zu neuen medialen und formalen Möglichkeiten zu werden. Die Avantgarde als Derrièregard ist keine sehr glückliche Erscheinung. Avantgarde kann es erst geben, wenn etwas zurückgelassen oder überholt wird, weil es sich in eine falsche Richtung entwickelt oder mit dem Tempo der übrigen kulturellen Bewegungen nicht Schritt hält. Die filmische Avantgarde ist im Kontext der ‚Film als Kunst’ (7ème Art-) Diskussionen entstanden. Sie trennt eine ‚offizielle’, kommerzielle von einer Kunst-Geschichte des Films, die ihrerseits sehr unterschiedlich motiviert sein kann, je nachdem, ob die intermediale Beziehung zu anderen modernen Künsten oder ob die Differenz zum Mainstreamfilm die avantgardistische Position definiert. Und auch letztere kann thematisch (als kulturelle oder Genderorintierung etc.), stilistisch (da ist der europäische art film Godards z.B.) oder medial (i.S. des strukturalistischen, materialen Films) bestimmt sein, in der Regel werden alle drei Momente gleichzeitig eine Rolle spielen. Der Ruf ‚Zurück zu den Anfängen’ kann sich auch auf den stilgeschichtlichen Diskurs der Filmgeschichte selbst beziehen, wenn am Ende der ‚basic story’ einer ‚standard version’ des klassisch realistischen Films die Filmgeschichte ‚von Anfang an’ neu geschrieben wird und darin einzelnen Epochen (besonders dem frühen Film) mehr Autonomie zugebilligt wird. Mein Problem mit dem Rekurs der filmischen Avantgarde auf die Anfänge der Filmgeschichte ist, dass die Avantgarde dabei ist, sich affirmativ auf die mediale Form ‚Film’ und deren materiale Basis ‚Zelluloid’ zurückzuziehen und droht, zur konservativen Derrièregarde der medialen Entwicklung filmischer Formen, die auch im elektronischen Medium und im digitalen Verfahren wiederkehren, zu werden. Die filmische Avantgarde lebt im Videoclip oder als multimediales Bewegtbild weiter. Und so viel ist klar, auch das Museum, das die Filmgeschichte bewahrt, wird über kurz oder lang elektronisch sein und wenn es heute überhaupt noch eine Filmgeschichte, auch der Filmavantgarden, gibt, dann deshalb, weil sie im elektronischen Medium sichtbar, anschaulich und bewusst, kurz: aufgehoben wird. In der neuen Umgebung des elektronischen Mediums und seiner digitalen Speicherungs- und Darstellungsform ist der Film eine tradierte mediale Form unter anderen, deren Logarithmus überliefert wird und der längst mit anderen medialen Formen (Video oder Formen digitaler Verarbeitung) verbunden ist. Ich weiß, dass es auf einem Symposion zum Avantgarde-Film nicht sehr beliebt ist, auch über kommerzielle Filme (wie Fellinis E la nave va) oder gar die bedrohliche Konkurrenz der elektronischen Medien Video oder den Computer als Bildmaschine zu sprechen (so wie man in einem Motorradclub nicht über Autos spricht), aber der Rekurs auf den frühen Film ist, meine ich ein Symptom, das ohne den Verweis auf die späte Situation des Mediums Film nicht ganz verständlich ist.

Im zweiten Teil meines Vortrags möchte ich nun über den Zusammenhang sprechen, der im Titel angedeutet ist: Über Avantgardefilm und Entropie. Die Überlegungen zur Funktion der Avantgarden sollten deutlich machen, dass das, was jetzt unter dem Stichwort ‚Entropie’ diskutiert werden soll, bestimmte Erscheinungen oder Formen avantgardistischer Strategien betrifft. Während filmische Avantgarden auch vollkommen parallel zum Mainstreamfilm operieren können, weitgehend ohne den populären Film wahrzunehmen (ich denke an das ‚cinéma pur’, das allerdings mit Oskar Fischinger durchaus den Weg zur kommerziellen Werbung gefunden hat), handelt es sich hier um die Funktion der Avantgarde als ‚Unterbrechung’, ‚Störung’ oder ‚reflexive Intervention’, die sich auf den ‚offiziellen’ Film, aber auch auf den avantgardistischen Film selbst im Sinne der ‚medialen Reflexivität’ beziehen kann. Die Wiederkehr von Gestaltungsmitteln des frühen Films findet dann nicht ‚im Geiste’ der Pioniere statt, sondern als Formzitat, als Strategie der reflexiven Selbstbehauptung in der Filmgeschichte oder als expositorischer Effekt im Sinne des Vorzeigens der formalen oder medialen filmischen Verfahren , des ‚Nashorns’ also, das die Filmgeschichte im Rettungsboot der Avantgarde überlebt hat.

Ich will Sie jetzt nicht langweilen mit einer ausführlicheren Definition des Begriffs ‚Entropie’, der aus der Physik des 19. Jahrhunderts stammt und wegen seiner universellen Bedeutung auch in der Kulturgeschichte Furore gemacht hat. Entropie wird mit Unordnung, Chaos und Verfall in Verbindung gebracht, was allerdings sehr davon abhängt, in welchem Kontext von Ordnung und Unordnung die Rede ist. Physikalisch kann Unordnung mit dem Funktionsverlust einer Maschine verbunden sein, wenn die Anordnung von Energie und Arbeitsleistung disfunktional wird. Dasselbe lässt sich für die Kybernetik von Informationsprozessen sagen, auf die Norbert Wiener den Entropie-Begriff angewandt hat. In der Unterscheidung von Information und Rauschen ist Entropie nicht das Maß für Information (im Sinne Shannons), sondern für diese Unterscheidung selbst, deren Zu- oder entropische Abnahme über das Funktionieren von Kommunikation entscheidet. In allen geschlossenen Kommunikationssystemen nimmt die Entropie unweigerlich zu, wenn von außen keine neuen Informationen hinzukommen: Wiederholungen, Redundanzen, Langeweile sind die Folge. Figuren der Entropie, die das Funktionieren der Kommunikation durch Nicht-Information stören, können auch der Abbruch, das Verschwinden, die Auflösung, der Riß in Prozessen sein, deren funktionierende Ordnung auf diese Weise in Unordnung gerät oder ins Chaos gestürzt wird. Sie sind das Signal, die Ordnung neu oder eine neue Ordnung herzustellen (Kohle in der Dampfmaschine, Information in der Kommunikationsmaschine nachzulegen). Zum besseren Verständnis hier einige Notizen zum Entropie-Begriff:

Der Begriff ‚Entropie’ stammt aus der Physik, ursprünglich aus dem Ingenieurwesen des 19.Jahrhunderts. Aus der Erfahrung im Betrieb mit Dampfmaschinen wurde festgestellt, dass bei der Umwandlung von Wärmeenergie in Arbeitsleistung der Maschine zwar die Leistung der Maschine nachlässt, wenn der Dampf (die Energie) abkühlt, dennoch aber keine Energie verloren geht, sondern an die Umwelt abgegeben wird. Dieser guten Nachricht folgte eine schlechte, dass leider diese so erhaltene Energie nicht wieder in denselben Arbeitsprozeß zurückgeführt werden konnte, was eine sich selbst immer wieder reproduzierende Arbeitsleistung zur Folge gehabt hätte. Stattdessen muß mit Kohle und Holz von außen immer wieder neue Energie zugeführt werden, die den Dampf heizt und die Maschine antreibt. Entropie wird der Faktor genannt, der bei erhaltener Energie in einem geschlossenen System den Funktionsverlust bezeichnet, der durch die Unumkehrbarkeit des Prozesses der Verausgabung von Energie allmählich eintritt. Wenn ein planvoller Ablauf eines energetischen Prozesses mit Ordnung und dessen Störung durch Funktionsverlust der Maschine mit Unordnung bezeichnet wird, dann steht Entropie für Unordnung oder Chaos. Das Problem ist, dass diese Unordnung sich einer anderen Form von Ordnung verdankt, nämlich des allmählichen (statistischen) Ausgleichs des Energiegefälles in einem geschlossenen System wie zum Beispiel in einer Maschine. Es liegt nahe, diese Beschreibung physikalischer (thermodynamischer) Gesetze auf die Informationstheorie anzuwenden. Das ganze erste Kapitel von Norbert Wieners Buch ‚The Human Use of Human Beings’ handelt von ‚Fortschritt und Entropie’, einer bestimmten Ausrichtung gesellschaftlicher Entwicklung und einem diese Entwicklung bestimmenden Faktor. Für Norbert Wiener bedeutet Entropie die Zunahme an Wahrscheinlichkeit im Informationsprozeß, also die Abnahme an Information. Information ist für ihn mit Ordnung, Entropie ist als zunehmende Wahrscheinlichkeit im Informationsprozeß mit Unordnung identisch. Ordnung herrscht, solange in einem kybernetischen System Information möglich ist, weil es einen Unterschied zwischen Information und Nicht-Information oder Rauschen gibt. Entropie in der Information läuft also auf eine informationsspezifische Unordnung hinaus, die durch Langeweile, ständige Wiederkehr desselben, Rückkoppelungen, Rauschen, also Nicht-Information und damit Funktionsverlust des Kommunikationssystems gekennzeichnet ist. Information ist das, was sie von Nicht-Information unterscheidet; Entropie ist dieser Unterschied, wenn seine Abnahme bis zur völligen Auflösung im Rauschen zunimmt. Oder: Die Zunahme informationstheoretischer Entropie ist gleichbedeutend mit der Abnahme der Unterscheidung von Information und Nicht-Information. Diese Unterscheidung oder Differenz nimmt in jedem Kommunikationsprozeß automatisch ab (d.h. die Entropie nimmt automatisch zu), wenn in einem geschlossenen System nicht von außen neue Informationen hinzukommen (wie die Kohle bei der Dampfmaschine). Entropie bezeichnet also das Maß des Funktionsverlustes von Information in Kommunikationsprozessen, wobei Entropie als differenzloses Rauschen, aber auch als plötzliche Unterbrechung, in jedem Fall als Störung des Kommunikationsprozesses ‚figurieren’ kann (in diesem Sinne sind Revolutionen entropisch. Die Entropie in einer Gesellschaft nimmt bis zur revolutionären Unordnung zu, dem Zusammenbruch der Gesellschaft). Entropie ist die Figur eines Dritten zwischen Information und Nicht-Information, die Information ermöglicht, indem sie als Unterscheidung zur Nicht-Information wenn auch ex negativo durch deren Gefährdung figuriert. Michel Serres hat in diesem Zusammenhang vom ‚Parasiten’ am Tisch der Kommunikation gesprochen. Er ist der ungebetene Gast, ohne den kein Gastmahl funktionieren würde, weil ohne ihn nichts auf den Tisch käme. Er tritt in verschiedenen Figuren auf, vielleicht auch in der Figur des Nashorns, das Fellinis Film im Bauch des Schiffes so lange mitgeführt hat, bis es nach dessen Untergang zurückbleibt. Parasiten sind Ratten, warum nicht auch mal ein Nashorn, das nach dem Untergang das Schiff verlassen hat. Geblieben nach dem Untergang (der Kultur des Ancien Régime) ist der Parasit, ist die Entropie, das, was als Möglichkeit der Information und Kommunikation immer zugleich auch ihre Unmöglichkeit oder Unwahrscheinlichkeit des Gelingens ist und daher neue Informationen herausfordert (unterscheidet). In der Geschichte der philosophischen Ästhetik und der (Theorie der) Künste hat es immer wieder Versuche gegeben, entgegen einfachen Oppositionen oder Antinomien diese dritte Figur zwischen Form und Medium, Gestalt und Grund, Werk und Rahmen (Parergon), dem Schönen und seinem Anderen (das entropisch Erhabene), aber auch zwischen gut und böse als Figur ihrer Unterscheidung zu bestimmen. Das Erhabene im Sinne Kants zum Beispiel ist eine entropische Figur, weil sie durch ihre Unterscheidung das Schöne zugleich mit dessen Auflösung bedroht und dadurch ermöglicht.

Entropie ist der Faktor, der Ordnung von Unordnung, Rauschen von Information, so unterscheidet, dass der Unterschied selbst zur Information wird, egal, ob mehr Ordnung oder mehr Unordnung eine Zunahme von Entropie bedeutet. In diesem Sinne gehört die Entropie zur Beobachtungsebene von Prozessen, sie ist das Maß an Energie, mit dem energetische Prozesse gemessen werden können, sie ist die Figur, in der ästhetische Prozesse reflexiv werden und zwar beide Male relativ zu dem System, das sie ermöglicht. Das Maß an Entropie informiert über den Zustand des Systems, in dem physikalische oder ästhetische etc. Prozesse beobachtet werden. Man kann sagen, dass Entropie als ‚Ereignis der Struktur’ über die Struktur von Ereignissen informiert. Entropie wird als Störung oder Unterbrechung erfahren, jedoch nicht auf der Ebene des Prozesses selbst, sondern auf der seiner reflexiven Wiederholung, bzw. als dessen reflexive Wiederholung selbst. Die Zunahme von Entropie bedeutet eine Zunahme der Störung, ohne die jedoch Information nicht möglich ist.

Im Zusammenhang mit dem Avantgardefilm taucht der Begriff ‚Entropie’ zum ersten (und einzigen?) Mal bei Gene Youngblood 1970 in seinem Buch ‚Expanded Cinema’ auf. Thema ist an dieser Stelle die Kritik an der kommerziellen Unterhaltungskultur, in erster Linie am Mainstreamfilm als Element der Unterhaltungsindustrie. Mit einem ‚stimulus — response — Modell’ der Kommunikation beschreibt Youngblood, wie der Zuschauer durch kommerzielle Unterhaltungsfilme ‚manipuliert’ wird, weil sie ihn zwingen, sich mit der ständigen Wiederholung desselben, letztlich mit sich selbst im Spiegel der Kinoleinwand zu identifizieren, was eine „destruktive Haltung gedankenloser Reaktionen auf stereotype Formeln" und schließlich „eine ebenso gedankenlose Reaktion auf den Alltag ohne Selbstwahrnehmung" zur Folge hat. So wie Adorno/Horkheimer von einer affirmativen, nicht aufgeklärten Aufklärung der modernen Kulturindustrie und Massenmedien gesprochen haben, so spricht Youngblood von der Unterhaltungsindustrie, die jede Veränderung durch vollkommene Redundanz gesellschaftlicher Kommunikation im Keim erstickt. Peter Wollen hatte diesen Zustand mit einer Figur beschrieben, die er bei André Bazin gefunden hat, der vom klassischen Filmstil als dem „Gleichgewichtsprofil eines Flusses" gesprochen hat, mit dem er „ohne Anstrengung (...) zur Mündung (fließt)." Entropie ist für Youngblood das Maß für den Verlust an Information und damit an gesellschaftlicher Veränderung. In einer solchen Situation zunehmender Entropie der Kultur und gesellschaftlichen Kommunikation ist es die Funktion der Avantgarde, der Entropie durch ästhetische Innovation, Information, durch ihr Potential an Veränderung (man nennt das auch ‚Negentropie’) gegenzusteuern. In der Avantgarde eines expanded cinema soll sich jene Energie bündeln, die das Wesen der Veränderung selbst ausmacht, gemeint ist Information. Norbert Wieners Kybernetik, Buckminster Fullers neue Kosmologie oder Marshall McLuhans Medientheorie standen Pate für eine neue Avantgarde, mit der das Cinema in alle Bereiche der Information und Kommunikation, des Performativen und des Wissens, kurz des gesellschaftlichen und kulturellen Lebens ausgeweitet würde. Kunst wird ebenso zum Medium gesellschaftlicher Information, wie die neuen Medien mit künstlerischen Mitteln ihrer Informationsaufgabe gerecht werden, wobei Information generell mit Veränderung identifiziert wird. Ein synästhetisches Cinema im weitesten Sinne, zu dem sich wenig später das Internet entwickelt hat, vermag Individuen zu neuen Communities zusammenzuschließen, während die Künste und Medien auf einer neuen Ebene der Intermedialität weniger technisch als durch eine bestimmte Haltung, eine kreative Energie, verbunden sind. Die wichtigste Figur, die Information in den Medien und Künsten (den Medien-Künsten) zur Geltung bringt, ist das Feedback, das Youngblood mit Norbert Wiener ebenso auffasst wie Luhmanns reflexive Mechanismen, als „Methode, ein System durch die Wiedereinführung der Ergebnisse seiner vorangegangenen Vorstellungen zu kontrollieren" und zu verändern, wodurch erst Lernen möglich wird.

Das Problem ist, dass Gene Youngblood Kultur und Gesellschaft zweigeteilt erlebt, wo die Seite der Unterhaltungsmedien und des Mainstreamfilms, die unweigerlich der Entropie ihrer Auflösung in die Langeweile ewiger Wiederholungen ausgeliefert ist, unversöhnlich der anderen Seite des Kreativen und der Veränderung, der Kunst und Information gegenübersteht. Aber die Gesellschaft insgesamt ist ein kybernetisches System, in dem ihre Teile, also auch unterhaltender Mainstreamfilm und kreativer Avantgardefilm interagieren und erst in ihrem Zusammenhang sich über Figuren der Entropie austauschen. Auch die Unterhaltungsindustrie ist nicht nur ein monolithischer Block der Verblödung, wie Youngblood meint, sondern voller innerer Spannungen, die sich auch über Figuren der Entropie vermitteln, deren Zuweisungen zu Ordnung oder Unordnung (Entropie) aus den jeweiligen Perspektiven unterschiedlich ist.

Peter Weirs „Truman Show" (1998) kann als ‚Ereignis’ der Kritik des Hollywoodfilms an der Struktur ewiger Wiederholungen des Immer-Gleichen der Fernsehserien verstanden werden, deren innere Erosion oder eben entropische Auflösung und Funktionsverlust das Kino genüsslich vollzieht. Die Entropie des Fernsehen, die Unordnung, in die sie sich auflöst, mündet dann in die Ordnung des Hollywoodfilms. Es sind zwei Systeme, die über den Faktor ‚Entropie’ vermittelt sind. Das Gleiche gilt für einen anderen Hollywood-Film: „Und täglich grüßt das Murmeltier" („Groundhog Day", 1993) von Harold Ramis. In diesem Film gerät ein ziemlich ekliger Fernsehreporter in eine Zeitschleife. Tag für Tag wiederholt sich derselbe Tag mit denselben dummen Ereignissen und denselben Problemen, die der Protagonist mit seiner Umwelt, vor allem mit seiner hübschen Kollegin hat. Alles, was geschieht, ist hochwahrscheinlich, wäre also ohne Information für ihn, wenn er nicht das Geschehen selbst, also die Wiederholungen der Zeitschleife, die ihn nur objektiv, nicht subjektiv beherrscht, als die entscheidende Information erkennen würde. Er kann also den Mangel an Information als Information nutzen und lernen, wodurch er letztlich aus der Zeitschleife herauskommt. Die Wiederkehr des Gleichen wird vom Protagonisten (nicht seiner Umwelt) als Unordnung empfunden, sie ist der Inbegriff von Entropie. Der Held wird diese Unordnung (die auch die Unordnung seines Lebens ist) verlassen und wieder in eine kausal und linear gerichtete Zeit zurückkehren, vor allem aber in sein ordentliches Leben, das an der Seite der geliebten Frau alle Ekligkeiten, Unangepaßtheiten und Veränderungen zugunsten der Einordnung in die gesellschaftliche Norm zurückweist. Das Murmeltier wird nun nicht mehr täglich grüßen (Unordnung), sondern wie immer jährlich, das aber ist in Ordnung. Die heimliche Medienkritik des Films besagt, dass es die Medien selber sind, die reflexiv durch die Wiederholung des Realen in der Wirklichkeit diese Unordnung herstellen, Tag für Tag; aber die affirmative Wendung dieser Kritik besagt, dass die Reflexivität der Medien Reflexion ermöglicht, die gerade diese Unordnung zugunsten der Affirmation der sie ermöglichenden Ordnung lernend überwinden hilft. Die reflexive Wiedereinschreibung wiederholt thematisch oder narrativ ‚das Leben’, nicht aber dessen mediale Konstruktion (das wäre das heimliche Thema des Films); der Film zielt also auf ein Lernen über das Leben oder wie man ein besserer Mensch sein kann und nicht auf die Medien (den Film oder das Fernsehen), die gerade nicht veränderbar erscheinen und schon gar nicht an einer grundsätzlichen Veränderung des Lebens interessiert sind. Thomas Pynchon hat in einer Erzählung mit dem Titel Entropy den Schrecken geschildert, der sich einstellt, wenn man wahrnimmt, dass sich nichts verändert, dass sich jeden Tag mit dem gleichen Wetter mit der gleichen Temperatur wiederholt. Diese Vorstellung verstört und zerstört durch die Wiederkehr des Gleichen genau das: nämlich die Alltagsroutine, die in der Wahrnehmung von Entropie reflexiv zum Lernprozeß, zur Information jedenfalls werden kann, d.h. wir werden uns unserer Routinen des Alltags bewusst, was die Voraussetzung dafür ist, sie auch zu verändern.

In einem Aufsatz über ‚Analogien der Avant-garde’ sagt Peter Tscherkassky: „Der Avantgarde wird ein ikonoklastischer Zug nachgesagt." Diese Aussage deckt sich mit der Erfahrung eines Zuschauers, der/die eine bestimmte Vorstellung von ‚Film’ hat, die sich vom Avantgarde-Film durch den Ikonoklasmus unterscheidet. Die vorausgesetzte Ordnung des kommerziellen narrativen Mainstream-Films wird durch die Unordnung des ikonoklastischen Avantgarde-Films in Frage gestellt. Aber was als Angriff auf die Ordnung der Bilder erscheint, ist tatsächlich als Unterscheidung in deren repräsentativer Funktion gemeint, d.h. als Verweigerung außerfilmischer Referenz zugunsten der Selbstreferenz des (filmischen) Bildes. Diese Unterscheidung hat die Form des Ikonoklasmus, in der sie beobachtbar ist als Faktor der Entropie. Was dem ‚unbedarften Auge’ (Tscherkassky) als Unordnung erscheint, ist für den avantgardistischen Filmkünstler durchaus ‚in Ordnung’ und folgt den Regeln und Ansprüchen der Filmgattung. Die Entropie, das im ästhetischen Verfahren des Ikonoklasmus organisierte Unterscheiden, informiert zudem über einen weiteren Unterschied, nämlich den zwischen vor-filmischer Referenz des Abgebildeten und dem Bild als Medium der Abbildung. Der Avantgarde-Film will grundsätzlich reflexiv verfahren und das Bild allein als Medium der Selbstdarstellung gelten lassen. Statt wie im narrativen Kino transparent zur anderen, erzählten Wirklichkeit zu sein, reflektiert es auf sich selbst, „der vermeintliche Ikonoklasmus ist eher der Ausdruck einer gewissen Gleichgültigkeit gegenüber dem, was abgebildet wird", heißt es daher. Dem steht das Interesse an den Bildern selbst gegenüber. Die Unterscheidung wird zur Information, indem das Figurale der Abbildung durch die reflexive Figur des Bildes verdrängt wird, d.h. das Bild soll als Bild auf sich selbst verweisen. Hinzukommt, dass das Bild nicht als ‚Bild vom Bild’ redundant (wie in einem Spiegel) wiederholt wird, sondern als Medium des Abbildungsprozesses selbst im Bild reflektiert werden soll. Die entropische Störung soll also nicht nur das Bild von dem, was es nicht ist, dem Abgebildeten unterscheiden, sondern auch vom Bild als Medium, indem es ‚intermedial’ als Form ‚im Medium des Bildes’ wiederholt wird. Was also als einfache Zerstörung ‚normaler’ Abbildungsverhältnisse des narrativen Films und als Ikonoklasmus erfahren wird, verdankt sich einer Form der Entropie, die als ‚Figur’ des Unterscheidens das ästhetische Projekt des Avantgarde-Films bestimmt und als (‚parasitäre’) Störung zum Ausdruck kommt. Gestört und damit informiert wird das Verhältnis des Films zur vor-filmischen Realität, das der Avantgarde-Film sowohl als dokumentarische Wiederholung als auch im Sinne der Illusion einer erzählten außerfilmischen Realität aufkündigt. Allerdings bedeutet das nicht, dass sich der Avantgarde-Film nur auf sich selbst als eigener Realität im Sinne des ‚l’art pour l’art’ bezieht, vielmehr operiert er genau in dieser Unterscheidung zwischen Film und allem, was nicht Film ist. Der Avantgarde-Film behauptet sich selbst an der Stelle ontologischer Wirklichkeit als deren Unterscheidung, als Form ihrer Störung, wodurch die Selbstreferenz auf die eigene materiale Realität zum entscheidenden Kriterium wird. Der Avantgarde-Film ist wirklich, weil er wirklich ein Film ist, das ist letztlich seine tautologische Selbstaussage.

Während Tom Gunning in seinem Vortrag sich (vielleicht) eher auf Figuren des Exhibitionismus und der Blicke des ‚Cinema of Attraction’ des frühen Films im Verhältnis zum attraktiven Cinema der Avantgarden konzentrieren wird, will ich diese Beziehung noch kurz auf der Ebene medialer Referenz oder Reflexivität weiterverfolgen, die über die Einbeziehung der Form des Mediums immer auch einen Verweis auf ihre ontologischen Voraussetzungen enthält.

Ich beginne mit dem Film Stadt in Flammen der Gruppe Schmelzdahin (1984). Das Verfahren, das zu dem interessanten ästhetischen Auflösungseffekt geführt hat, ist bekannt. Das Filmmaterial wurde natürlichen Zersetzungsprozessen ausgesetzt, die in zeitlichen Abständen die Emulsions-Oberfläche des Films angegriffen und teilweise zerstört haben. Die Bilder zeigen nicht mehr eine figurativ dargestellte Szene, sondern deren Auflösung als zeitlichen Verlauf. Unterstützt wird dieser Eindruck durch das Pulsieren der unterlegten Musik. Nicht dargestellte Formen sind zu sehen, sondern die Form ihrer Darstellung im Zustand ihrer Zerstörung. Das materiale Trägermedium hat sich als Form des Mediums gegen die medial dargestellten Formen durchgesetzt, der Film zeigt sein Medium, er enthält sich selbst auf der Formseite im Zustand seiner Auflösung. Die Projektion oder Darstellung des Films kann die Zerstörung nur zeigen, das Medium der Darstellung der Zerstörung des Mediums muß intakt sein, damit es technisch projiziert werden kann. Auf diese Weise wird deutlich, dass die Darstellung des Mediums nur die Wiederholung seiner Form in einem anderen Medium (mit einem anderen Film) sein kann. Der ontologische Effekt, dass hier ein Film auf seine Materialität reduziert wird, erweist sich als ästhetischer Effekt und auch die Zeitlichkeit der dargestellten Auflösung ist nicht die, in der sie hergestellt wurde. Nicht der Film ist zerstört, vielmehr zeigt er die Zerstörung eines Films. Gerade diese ‚dritte Ebene’ des ästhetischen Vorscheins der Zer/Störung macht sie zu einer entropischen Figur des Unterscheidens zwischen der Ordnung eines ‚normalen’ Films und deren Auflösung. Das wird im parallelen Beispiel, das ich nun zeigen will, noch deutlicher. Es handelt sich um einen der frühen Filme aus Peter Delpeuts Lyrical Nitrat (1990). Dieser Film, der zwischen 1905 und 1915 entstanden ist, war einem natürlichen Auflösungsprozeß unterworfen, bis er wiedergefunden und in dem vorgefundenen Zustand bewahrt und auf neuem Filmmaterial projizierbar gemacht wurde. Dieser Film hat einen doppelten Zeitindex, der ihn entsprechend doppelt ontologisch verankert, einmal in seiner Entstehung als Darstellung figurativer Formen und der Erzählung einer Geschichte und zweitens in seinem materialen Verfall. Die große Zeitspanne, die ästhetisch und material an dem Film deutlich wird, macht die Zeit selbst zum Zeichen der stetig zunehmenden Entropie als Auflösungsprozeß des Films. Der Verfall ist unumkehrbar, er figuriert in der Auflösung der ästhetischen Ordnung, deren Unordnung jedoch zu einer neuen Ästhetik führt. Die Schönheit der Formen der Auflösung überdeckt eindeutig die dargestellte Ästhetik, die als versteckte, nicht als sichtbare Form interessant ist. Kurz, auch hier herrscht eine signifikante Unordnung, die aber in eine neue Ordnung der Ästhetik des Verfalls und ihrer tragischen Schönheit mündet. Beide Filme, ‚Stadt in Flammen’ und dieses Beispiel aus Lyrical Nitrat zusammen verweisen natürlich aufeinander als Formzitat des älteren im jüngeren Film. Ihre Beziehung und das heißt die Relation des Avantgardefilms zu einem Film der frühen Filmgeschichte, ist kein Rückverweis auf die Anfänge, sondern sie entsteht erst im Vergleich ästhetischer Formen des Verfalls, der Entropie, der so heute im zeitlichen Abstand überhaupt erst möglich ist und darüber hinaus die zeitliche Differenz thematisiert.

Dem, wenn man so will, ‚natürlichen Ikonoklasmus’ der allmählichen Selbstzerstörung früher Filme, steht der bewusste Zer/Störende Eingriff in das Material bei vielen aktuellen Avantgardefilmen gegenüber. Zwei signifikante Beispiele für diese Erscheinung ästhetischer Entropie ‚als Faktor des ‚Unterscheidens’ möchte ich hier abschließend kurz diskutieren.

Über Her Fragrant Emulsion (Lewis Klahr, 1987) heißt es, dass diese ‚duftende Emulsion’ (eine) spröde, zerrissene Landschaft (ist), die kaum noch die Bilder zu tragen vermag. Wie dem auch sei, in meinen Augen ist dieser Film besonders deshalb interessant, weil er das technische Prinzip der Montage ‚stört’, verändert und neu konstituiert. Statt des horizontalen Schnitts quer zum Filmstreifen sind hier eine Reihe von Filmen längs aufgeschnitten und parallel neu zusammengesetzt worden. Wir sehen mehrere Filme zugleich, die sich überschneiden, überlagern, abwechseln, gegenseitig stören und ergänzen und immer wieder neu zu simultanen Bildkonstellationen zusammensetzen, die kaum noch figurativ oder referentiell funktionieren, sondern aus der Kontingenz ihrer Begegnungen Figurationen von Bewegung, Farbe, Linie etc. hervorbringen. Der Ton scheint ähnlich zu verfahren, ist aber in den hörbaren Gesprächsfragmenten referentiell deutlicher als die Bilder, die auch in ihrer tendenziellen Abstraktion noch ‚ästhetisch’ sind, während vom zer/störten Ton nur das bloße Geräusch zurückbleibt.

Peter Tscherkasskys Freeze Frame (1983) thematisiert die Selbstzerstörung des Films. Das ist eine alte Leidenschaft des Avantgardefilms (zum Beispiel George Landows Bardo Follies), an die Grenze bis zum völligen Abbruch des filmischen Verfahrens selbst zu gehen. Unter ‚freeze frame’ versteht man das Bild der Bewegungslosigkeit, das nicht durch das apparative Anhalten des Films zustande kommt, sondern durch das Fehlen dargestellter Differenz in der Folge der Einzelbilder. Umgekehrt kann man daher sagen, dass sich das Bild von Bewegung im Film der Figur der Differenz verdankt. Peter Tscherkasskys Film dynamisiert dieses Differenzverfahren über jede referentielle Bewegungsdarstellung hinaus, die interne Bewegung figuraler Elemente, zu denen auch das Feuer gehört, scheinen sich aufzuheizen bis zu dem Punkt, an dem der Film selbst ‚durchbrennt’, sich also selbst zerstört. Er ‚vereist’ jedoch nicht im ‚freeze frame’, sondern schmilzt im Feuer. In beiden Fällen ist die Zerstörung kein materiales Faktum des Films, den wir sehen, sondern sie findet auf der Signifikantenebene statt, sie ist referentielles Thema des Films, den wir tatsächlich sehen, und der unbeschadet uns den Schaden vorführt. Und wenn George Landow in Bardo Follies die Leinwand anzündet, die den Film zeigt, bleibt doch der Film intakt, der uns das Bild der Zerstörung gibt. Auch Lewis Klahrs Film funktioniert technisch wie jeder andere Film, seine vertikale Montage ist sein Thema, die er uns auf Film oder Video zeigt. Zerstörung, Auflösung, Risse, Bilder von Entropie, erreichen uns nur als reproduktive Verfahren: Das Bildmaterial, das uns seine Zerstörung zeigt, ist intakt, sonst könnte es nicht gezeigt werden. Es bleibt dabei, dass die Katastrophe, die wir filmisch, elektronisch oder sonst wie zu sehen bekommen, das Bild der Katastrophe ist, das das Medium, das sie uns zeigt, nicht berühren darf, um sichtbar zu werden. Wir sind auf der sicheren Seite des Mediums und der Bilder und dieser Sicherheit und Ordnung versichern wir uns auch dadurch, dass wir die Bilder katastrophisch werden lassen, denn nicht die Bilder, sondern das Herstellen und Vorzeigen der Bilder verweisen auf den wahren Zustand des Systems. Die Entropie erleben wir als eine Figur, die uns den Unterschied zwischen Ordnung und Unordnung sowie den Funktionsverlust an Information zeigt. Sie ist das Dritte, das in den Avantgardefilmen als Verlust referentieller Darstellung, von erwarteter Ordnung überhaupt, als Funktionsverlust des Systems Film oder als das Bild der Zerstörung figuriert. Als Faktor einer neuen Ästhetik des Avantgardefilms jedoch funktioniert Entropie sehr wohl als Information, intakte Darstellung und Ordnung ihrer filmischen Gattung. Wir können uns eben das Chaos sehr gut vorstellen, solange bei uns Ordnung herrscht.