Symposion
Das frühe Kino und die Avantgarde
Early Cinema and the Avant-Garde
Wien / Vienna 8. - 13. 3. 2002

Vorträge

Tom Gunning | Jan-Christopher Horak | Joachim Paech |
Claudia Preschl | Bart Testa | William C. Wees |

Rebellische Clowns
oder der

Ausbruch des Körpers

Claudia Presch

Abb: Robert Nelson,
Oh Dem Watermelons (USA 1965)

Die ersten komischen Figuren des frühen Kinos übernahmen vieles von den weitläufigen Traditionen der Clowns. Die Herkunft der Clowns ist sehr komplex und reicht bis ins Mittelalter, wo komische Figuren selbst als Teufel in Mysterienspielen auftraten oder als Hofnarren ihr Unwesen trieben. Im 19. Jahrhundert wurde die Bezeichnung üblicherweise für Circusartisten mit komischen Nummern verwendet, die nicht selten zur Welt in einem Missverhältnis standen und mit sozial höher gestellten Personen auch kämpften.

Spricht man heute von Clowns, in Verbindung mit dem frühen Kino bzw. mit dem Stummfilm, so werden vor allem die amerikanischen Vertreter des komischen Genres (Charlie Chaplin, Buster Keaton usw.) genannt. The Kings of Comedy, wie sie sehr häufig bezeichnet werden, begannen in etwa ab 1912 mit der Keystone Produktionsgesellschaft ihre heute so berühmten komischen Figuren zu entwickeln. Kaum wird in diesem Zusammenhang erwähnt, dass die amerikanischen Clowns von der europäischen Tradition der sogenannten Filmgroteske beeinflusst waren, beziehungsweise wird auch selten analysiert, wie sich die Filmgroteske, die vor allem in Frankreich und Italien bereits ab 1907 in Serien produziert wurde, auf die amerikanischen Slapstick-Filme auswirkte. Dass die europäischen Serien auf die amerikanischen Slapstick-Filme Einfluss hatten, darf durchaus behauptet werden. Allein die Firma Pathé Frere, die in Frankreich eine der führenden Produktionsfirmen der komischen Serien war, hatte in den USA als ausländische Firma eine Monopolstellung und einen Marktanteil von über 30 Prozent. 1910 errichtete Pathé sogar eine spezielle Produktionsstätte in Nizza, Pathé Comica, um dort ihre populären komischen Serien zu produzieren.

Insgesamt betrachtet kam die Produktion der französischen und italienischen komischen Serien in den sogenannten goldenen Zeiten (1908/9 - 1914) auf über hundert. Dementsprechend viele Clowns wurden auch eingesetzt. Die populärsten von ihnen nannten sich Boireau, Onésime, Rigadin, Leonce, Max, Cretinetti, Robinet, Kri Kri, Gigetta, Lea, Rosalie, Léontine, Caroline, Cunegonde, etc. Sie stellten vor allem die sogenannten kleinen Leute dar: Angestellte, einfache Arbeiter, Dienstmädchen, Ladenmädchen, Sportler, Künstler etc., also überwiegend ein kleinbürgerliches bzw. proletarisches Milieu.

Ich werde mich in meinem Vortrag (wie Sie auch dem Filmprogramm entnehmen konnten) insbesondere auf einzelne Filme der Serien Rosalie und Léontine beziehen, was eigentlich dem seriellen Charakter dieser Filme widerspricht, jedoch aufgrund des Kopienbestandes (5-10 Prozent der Filme sind noch vorhanden) nicht zu vermeiden ist.

Zunächst zur Vielfalt der Lachkultur um 1900

Eine Möglichkeit, die Lachkultur der Jahrhundertwende zu begreifen, bietet der Text „Le Rire" von Henri Bergson, der um 1900 in Paris veröffentlichte wurde. Dieser Text ist für ein ansatzweises Verstehen dieser Kultur sehr hilfreich, umso mehr Bergson für die Darlegung seiner Thesen zahlreiche Beispiele aus der Literatur, aus der Karikatur, aus der Alltagskultur etc. verwendet und damit sehr genau die populäre Lachkultur seiner Zeit beschreibt. Aus heutiger Sicht bietet dieser Text, der sich nicht auf den Kinematographen bezieht, aufgrund der vielfältigen Schilderungen komischer Szenen ein differenziertes Bild dieser Kultur und viele Hinweise, worauf die Clowns der damaligen Zeit zurückgreifen konnten.

Vieles, was Bergson als Ursache des Komischen beschreibt — Ungeschicklichkeiten, die uns lachen machen, mechanisch wirkende Steifheit, eine gewisse Zerstreutheit einzelner Personen und vieles mehr — führt er auf seine Grundthese zurück, dass Menschen über andere Menschen lachen, wenn sie sich von einem Lebensprinzip entfernen. Wenn sie sich nicht dem stets fließenden und sich verändernden Leben angepasst, sondern sich starr, mechanisch und steif produzieren und dementsprechend handeln.

Bergson schreibt: „Komisch sind die Haltungen, Gebärden und Bewegungen des menschlichen Körpers genau in dem Maße, wie uns dieser Körper an einen gewöhnlichen Mechanismus erinnert" und nennt als ein für ihn extremes Beispiel die derben Späße der Clowns. Er bezieht sich auf einen Fall, den er selbst erlebte, wie folgt: „ Die Clowns kamen, gingen, prallten aufeinander, stürzten zu Boden, sprangen wieder hoch in einem gleichmäßig beschleunigten Rhythmus und in der offenkundigen Absicht, ein Crescendo darzustellen." Die sich in der ständigen Wiederholung verdichtenden Kapriolen der Clowns dienen hier als Bestätigung der Thesen. Insofern er in den Wiederholungen nicht nur bloß Sprünge, bzw. akrobatische Fertigkeiten sieht, sondern vielmehr eine Reduktion auf rein stoffliche Qualitäten des Körpers erkennt. Sozusagen nur mehr eine Hülle wahrnimmt, als wären die Clowns Marionetten geworden. „Allmählich vergaß man, dass man Menschen aus Fleisch und Blut vor sich hatte."

Und wir müssen lachen, meint Bergson, wenn eine Person uns an ein Ding erinnert. Sein lebensphilosophisch ausgerichtetes Konzept vom Lachen bezieht sich hauptsächlich auf einen Zustand des Körperlichen und seines Ausdrucks. Diese Spezifik macht die Lektüre dieses Textes, insbesondere in Verbindung mit dem Frühen komischen Kino, immer wieder attraktiv. Alleine schon deshalb, weil die Darstellungskunst der KomikerInnen sehr stark vom körperlichen Ausdruck mit all seinen Facetten bestimmt war und das Lachen ja noch stumm, also ohne hörbare Worte produziert werden musste.

Bergson sieht grundsätzlich im menschlichen Körper so etwas wie eine Quelle bzw. einen Garant für das Leben, der sich stets nach den Anforderungen einer Gesellschaft zu richten hätte. Spätestens seit der Moderne birgt dieser Körper aufzeigbare Widersprüche, zumal eine moderne Industriegesellschaft prinzipiell, so scheint es, gegen pures Leben, was soviel bedeuten könnte wie kreatürliches, nach Instinkten sich ausrichtendes Leben, sich zu organisieren hat.

Die Bestimmung des Körpers läge laut Bergson eigentlich in seiner Anmut und Beweglichkeit und in seiner steten Bereitschaft, sich den Veränderungen des Lebens anzupassen. Gelingt diese Anpassung nicht, weil eben die Bedingungen des Lebens selbst mechanisch geworden sind, so kommt es unweigerlich zu einem Konflikt. Im Lachen läge dann so etwas wie eine Konfliktbewältigung. Bergson, der gegen eine ‚mechanistische’ Zivilisation zu Felde zieht, sieht im Lachen ein soziales Korrektiv einer Gesellschaft oder einer Gruppe, die mit dem Lachen zwar eine sanfte aber wirksame Strafe für das „Unangepasste" oder das „Aus-der-Reihe-Tanzen" setzt. Gleichzeitig, so lese ich diesen Text, aber das „Unangepasste", das Widersprüchliche auch wahrnimmt. Die soziale Bedeutung des Lachens läge somit einerseits in einer gewissen Verfestigung einer Gesellschaft oder Gruppe und andererseits ebenfalls im Wahrnehmen eben des „Unangepassten", des Anderen, des Widersprüchlichen und der Ambivalenzen. Gerade Bilder von steifen Haltungen, automatischen oder ruckartigen Bewegungen, verzerrten Gesichtszügen machen demnach auch die gesellschaftlichen Verhältnisse sichtbar, die im Alltag genauso präsent sind, wie sie auf der Bühne gespiegelt funktionieren.

Zudem betont Bergson immer wieder die aggressiven Züge des Lachens. Für ihn ist das Lachen grundsätzlich mit einer gewissen Empfindungslosigkeit verbunden, mit einem Verlust an Emotion, weil ein Mensch oder eine Gruppe kaum über einen anderen lachen würde, mit dem er oder sie auch Mitleid bzw. Zärtlichkeit empfinden sollte. „Die Komik bedarf also einer vorübergehenden Anästhesie des Herzens, um sich voll entfalten zu können."

In diesem Punkt würde ich Bergson insbesondere in Hinblick auf die frühen KomikerInnen widersprechen. Gerade die lebenslustigen und vielfältig auf das Publikum bezogenen KomikerInnen erzeugen eine herzliche Atmosphäre. Dazu komme ich aber noch später.

Den Aspekt der Empfindungslosigkeit in Verbindung mit dem Lachen greift auch Franz Schuh auf, wenn er schreibt: „Bergsons Theorie des Lachens kann man für eine aggressive Lehre halten: Lachen verurteilt, Lachen demütigt. In Bergsons Analyse des Komischen kann man aber auch eine Trauer darüber erkennen, dass Menschen, obwohl sie das Zeug dazu hätten, niemals perfekt, niemals wie ‚das Leben selbst’ sind: ‚Etwas Mechanisches überdeckt etwas Lebendiges’, und das ist dann zum Lachen. Aber das Lachen ist doch nur ein schwaches (höchstens ein soziales) Korrektiv für die Unzulänglichkeiten, von denen es keine Erlösung gibt."

Die Aggressivität des Lachens macht mitunter die Widersprüche, bzw. Ambivalenzen sichtbar und zeigt zudem die Unzulänglichkeiten auf, die in Gesellschaften existieren. Die französischen und italienischen komischen Serien bis etwa 1914 repräsentieren in vielen Szenen und speziellen Bildern einiges von diesen Verhältnissen und geben nicht zuletzt die Stimmung der Vorkriegszeit wieder: In Maskeraden, in körperlichen Verzerrungen, in Verrenkungen, in Ausstülpungen, in Ausbrüchen, bis hin zu körperlichen Attacken auf andere, auf Gegenstände so wie im Zerstören ganzer Hauseinrichtungen. Insbesondere letztere verweisen neben ihrer aggressiven Qualität auf ein anarchisches Prinzip, das auf eine selbstbestimmte Befreiung von Autorität ausgerichtet zu sein scheint.

Zur Aggressivität bzw. Anarchie des Lachens im Zeitalter der massenproduzierten Bilder gehörte zugleich ein Schaulustprinzip, das weniger einer voyeuristischen Blickstruktur, als vielmehr einem exhibitionistischen Lustprinzip entsprach. Noell Burch, Tom Gunning, Miriam Hansen und andere haben bekanntlich bereits in den 80er Jahren darauf hingewiesen, dass die Frühen Filme sehr stark den Showcharakter (act of showing and exhibition) betonen.

Gerade dieses exhibitionistische Lustprinzip betreiben die Clowns, bzw. die komischen Figuren der Frühzeit des Kinos gerne bis zum Exzess. Sie gehen, laufen, springen auf die Kamera bzw. auf das Publikum zu, stellen sich vor, weisen auf ihre Verkleidung hin, auf ihre zu kurz geratenen Hosen und engen Jacken, ihre weiten Röcke, Maschen und Haarbänder. Mit einladenden Gesten und Hinweisen auf ihren Körper fordern sie das Publikum auf zu schauen, zu beobachten und ihre grotesken Späße zu konsumieren.

Wenn Sarah Duhamel in „Rosalie et ses meubles fidèles" (F, 1911) am Beginn des Films in einem Zimmer am Klavier sitzt und direkt in die Kamera blickend mit ihrem Publikum einige Sekunden einladend „plaudert" oder in einer späteren Einstellung, auf der Straße von rückwärts nach vorne auf das Publikum zukommt, ihren Hut zurecht rückt, ihre Röcke rafft, um sich im schwungvollen Hin und Her ihrer Hüften ansehen zu lassen, dann sind das Szenen, die in den komischen Filmen sehr häufig vorkommen und manchmal im direkten Kontakt mit dem Publikum sogar eine aggressive Haltung herausfordern. Beispielsweise, wenn Rosalie in Großaufnahme die Augen aufreißt und weit die Zunge herausstreckt.

Auch in „Little Moritz demande Rosalie" (F, 1911) spricht Duhamel gewissermaßen mit ihrem Publikum. Während ihr kleiner, schwächlicher Verlobter beim Vater am Beginn des Films um ihre Hand anhält, steht sie hinter dem Türpfosten und beobachtet diese Szene. Immer wieder richtet sie dabei den Blick zur Kamera und kommentiert das Gespräch der beiden Männer mit nicht hörbaren Worten, sowie mit Grimassen und Gesten für das Publikum.

Diese Szene ist gleichwohl ein weiteres Beispiel dafür, wie sehr die DarstellerInnen und auch die Filmtechniker es damals verstanden, den Dialog direkt mit dem Publikum zu inszenieren. Von der direkten exhibitionistischen Konfrontation (Gunning) in Großaufnahme, über die raumgreifende Dynamik des auf die Kamera Zueilens bis hin zu speziellen räumlichen Anordnungen, wie im letzten Beispiel. So gesehen bot das Kino bereits zu dieser Zeit in vielfältiger Weise und nicht zuletzt in Verbindung mit dem Lachen zahlreiche subtile Wahrnehmungsmöglichkeiten und zudem Gele-genheiten zur Selbstreflexion.

Noch einmal zur Präsenz des Körperlichen
und zur wichtigen Funktion der Kamera

Von den frühen Filmtheoretikern hat Béla Balázs, heute einer der bekanntesten und noch immer beeindruckend,1924 in dem Buch „Der sichtbare Mensch" seine Faszination über die Präsenz des Körperlichen wie auch die wichtige Funktion der Kamera im Stummfilm beschrieben. Balázs, der unter anderem bei Henri Bergson und Georg Simmel studierte, spricht im Zusammenhang mit der neuen, visuellen Kultur Film von einer radikalen Wendung. Speziell mit Hilfe des Kinematographen gelänge es, dem unter Begriffen und Worten verschütteten Menschen zu einer neuen Sichtbarkeit zu verhelfen. Vor allem, so Balázs, weil im Spiel ohne hörbare Worte, sich alles auf die körperliche Ausdrucksfähigkeit konzentriere und sich die Sprache dadurch wieder erweitern ließe. Mit seinem „Modell einer anthropomorphen Poetik"

(Gertrud Koch) schloss sich Balazs einer damals gängigen modernen Kunstauffassung an, für die prinzipiell ein Ausdrucksmodell zentral geworden war, wie Gertrud Koch erläutert.

Einmal abgesehen von dieser allgemeinen Auffassung, führt Balázs, der 1919 von Ungarn nach Wien flüchtete und hier als Filmkritiker tätig war, auf alle Fälle vor, wie sensationell stark beeindruckend damals das körperliche Spiel bzw. die speziellen Körper-Bilder, vermittelt durch die Filmtechnik im Kino der Stummfilmzeit, gewirkt haben müssen.

Er ortet im sichtbar gewordenen Ausdruck des Körpers sogar die Chance, zu einem neuen „Lexikon" zu kommen, das sich zwar auf einige Traditionen berufe, aber an sich keine Gesetzmäßigkeiten vorfände und sich neu konstituieren könne. Die Darstellungskunst bzw. Körperkunst der Asta Nielsen wäre für ihn so ein Beispiel gewesen, um ein neues „Lexikon" der Gebärdensprache nicht nur zu entwickeln, sondern auch gleich erproben zu können:

Balázs: „Wenn mit Hilfe der Kinematographie einmal unser erstes Gebärdenlexikon zusammengestellt sein wird, kann erst der Gebärdenschatz Asta Nielsens ermessen werden."

Der Film berühre, so der Autor, eigentlich eine vorhandene Sehnsucht nach dem vergessenen, unsichtbar gewordenen leiblichen Menschen, der noch mit Geist und Seele verknüpft war:

„Unsere Ausdrucksfläche hat sich auf unser Gesicht reduziert. Und nicht nur darum, weil die anderen Teile des Körpers mit Kleidern verhängt sind. Unser Gesicht ist jetzt wie ein kleiner, unbeholfener, in die Höhe gestreckter Semaphor der Seele, der uns Zeichen gibt, so gut er kann. Manchmal helfen die Hände nach, deren Ausdruck immer die Melancholie verstümmelter Fragmente hat. Aber an dem Rücken eines griechischen Torsos ohne Kopf kann man deutlich sehen — auch wir können es noch sehen — ob das verlorengegangene Gesicht geweint oder gelacht hat."

Folgt man Balázs, vermochte das Kino der Stummfilmzeit offensichtlich nicht nur eine tiefe Sehnsucht zu wecken, sondern im Zusammenhang mit einer körperlicher Ausdrucksfähigkeit eine Sichtbarkeit herzustellen, die für menschliche Körper wie übrigens auch für Gegenstände oder Landschaften eine Art von Beseelung bedeutete. Die Beseelung der Gegenstände führt unter anderem der Film „Rosalie et ses meubles fideles" sehr anschaulich vor. Die Möbel verlebendigen sich mittels Tricktechnik. Jedoch verselbständigen sich in diesem Film die Dinge nicht nur, sondern ihre Verlebendigung dient ebenso als Grundlage für das Lachen. Dinge, die lebendig werden, wirken auch lächerlich. Jedoch scheinen in der speziellen Liebe von Rosalie zu den Dingen die Widersprüche beheimatet zu sein. Ihre Liebe kehrt sich immer wieder um, hat man nicht nur einen Film im Auge, sondern die Serien. Nicht selten zerschlägt Rosalie in ihren Filmen die Dinge oder zerstört ganze Hauseinrichtungen.

Sarah Duhamel als Rosalie (in zwei Jahren bei Pathé 32 Filme) wie übrigens auch als Petronille (1913 bis 1914 bei Eclair 9 Filme) verstand es vorzüglich, Grimassen zu schneiden und ihren rundlichen Körper für das Publikum in Szene zu setzen. Trotz ihres Umfangs läuft sie viel und in einer raumgreifenden Bewegung auf ihr Publikum zu, hüpft behände umher und zeigt mit ausladenden Gesten aktiv ihre starken Gefühle.

Duhamel kreierte diese Figuren, indem sie im Präsentieren ihrer Körperlichkeit, in der Maskerade, in der Verzerrung bis hin zur Hässlichkeit, im Spiel zur und mit der Kamera dem Publikum eine Selbst- bzw. eine Bildinszenierung bot. Insbesondere als Schauspielerin, die eine komische Figur produziert, ebenso aktives Lachen betrieb und auch das Lachen des Publikums herauszufordern verstand.

All das war möglich und auch für Frauen möglich, weil die Clowns ohne ausführliches Drehbuch und ohne Bezugnahme auf klassische literarische Vorlagen sich auf kurze Szenen des Alltäglichen im kleinbürgerlichen Milieu und darauf konzentrieren konnten, ihren Körper als Inszenierung zu begreifen und Bilder von sich und der Welt bisweilen bis hin zum Exzessiven zu produzieren.

Unterstützt wird diese Form der Selbst- bzw. Bildinszenierung speziell von einer Filmkamera, die für diese kurzen Serien häufig in starrer Position und mit wenig wechselnden Standorten, vor allem ein bewusst wahrgenommenes Gegenüber gewesen zu sein scheint.

Einen anderen Typus der damals sehr populären französischen komischen Figuren stellt die zarte Leontine dar (Name der Schauspielerin war bislang nicht eruierbar). Gerne setzt sie ihre zierliche Gestalt ein als „Enfant terrible" bzw. als „Backfisch" mit enger Taille, Masche im Haar und knielangem Rock. Oftmals bewegt sie sich etwas steif mit leicht sexueller Komponente.

In „Leontine garde la maison" (F, 1912) führt sie in wenigen Szenen vor, was passieren kann, wenn die Eltern das Haus verlassen haben und jemand mit seinem kleinen Bruder und dem Hund auf sich alleine gestellt ist. Ungeachtet der übernommenen Verantwortung schafft Leontine es in kurzer Zeit, die Küche in Flammen und anschließend unter Wasser zu setzen, das Schlafzimmer durchwühlend durcheinander zuwerfen, den Bruder und den Hund zu verlieren und vieles mehr. Ähnlich wie in „Le bateau de Leontine (F, 1911) und anderen Filmen handelt sie mit stoischer Miene und im Gegensatz zu Rosalie mit wenigen Gesten offensichtlich hier nach einem anarchischem Prinzip. (Ein Prinzip, das in sehr vielen frühen komischen Filmen verfolgt wird und unter anderem von den späteren amerikanischen Slapstick-Produktionen teilweise übernommen wurde.)

Auffallend ist, das die Zerstörungen hier selten Konsequenzen zu haben scheinen. Weder in „Leontine garde la maison", noch in „Le bateau" werden die Folgen solcher radikalen Handlungen wirklich sichtbar, indem sie beispielsweise im herkömmlichen Sinne bestraft, indem sie verhaftet und eingesperrt würden. Die Bedrohung durch die Frauen wird hier anscheinend noch nicht in dem Maße bekämpft, wie es später beispielsweise im Falle der femme fatales, durchaus geschieht.

Bei den frühen komischen Filmen reicht es sozusagen, dass im Kino eine sanfte Strafe gesetzt wird, um noch einmal auf Bergson zu rekurrieren. Allerdings ist das Lachen vielmehr mit einem subtilen Wahrnehmen von Widersprüchen und Ambivalenzen verbunden, was die KomikerInnen auf alle Fälle in vielen Facetten und manchmal hinreißend herzustellen vermögen.

Der Film „Rosalie et Leontine vont au theatre" (F, 1911) den ich anschließend an meinen Vortrag noch vorführen werde, ist ein weiteres Beispiel der aggressiven Komponente des Lachens, allerdings diesmal nicht im häuslichen Bereich. In „Rosalie et Leontine vont au theatre", beschließen die Komikerinnen — wie der Titel schon sagt — gemeinsam ins Theater zu gehen. Übrigens nicht, ohne sich vorher dem Publikum frontal in ihren Maskeraden, in ihren Rüschen und Maschen zu präsentieren.

Der Großteils des Films zeigt die beiden als Theaterbesucherinnen auf der Galerie in Konfrontation mit zwei vor ihnen im Parkett sitzenden kahlköpfigen Bildungsbürgern, auf die sie nicht nur belustigt mit den Finger zeigen, sondern diese fortan regelrecht attackieren. (Sie stoßen sich gegenseitig in die Seiten, strecken prustend ihre Zungen heraus, krempeln die Ärmel auf und streichen genüsslich über die Glatzen der Männer bzw. schlagen auf die Kahlköpfe ein, wringen nasse Taschentücher über ihren Köpfe aus und vieles mehr).

Die Komik bezieht sich bei diesem Beispiel vorwiegend darauf, dass Rosalie und Leontine als Zuseherrinnen agieren. Obwohl um 1911 Frauen ohne Begleitung als Publikum im Kino schon bestens bekannt waren und von Werbekampagnen gezielt als solches angesprochen wurden, macht der Film zum einen die Ambivalenzen sichtbar, die eine für den Konsum wünschenswerte, aber im Grunde doch unheimliche Präsenz der Frauen im öffentlichen Raum offensichtlich noch auslöste. Was beispielsweise auch viele Karikaturen von Kinogeherinnen aus dieser Zeit beschreiben.

Zum anderen zeigt mir das Lachen und die Aggressivität der Komikerinnen selbst, die im Falle von „Rosalie et Léontine vont au theatre" allerdings von einem Polizisten aus dem Theatersaal entfernt werden, wie viel sie damals vermochten, ohne bildungsbürgerliche Absichten bzw. hehre Gefühle (wie im Melodrama) bemühen zu müssen. Und das ohne sogenannte hohe Schauspielkunst. Vielmehr bieten sie unter anderem im Dialog mit der Kamera und mit dem Publikum eine vielschichtige Darstellung ihrer Personen (als Frauen, als Schauspielerinnen) und ihrer Figuren (Dienstmädchen, Ladenmädchen, Theaterbesucherinnen,..)

Die Vielfalt der Produktion um 1910

Obwohl die Filmindustrie um 1910 bereits einem starken Wandel unterlag, auf Langfilme mit Verleihmonopol umstieg, Werbekampagnen auf Stars konzentrierte, weltweit Kinopaläste errichten ließ u.v.m, handelt es sich bei den komischen Serien noch um Kurzfilme, die in einem Programm, gemeinsam mit Aktualitäten, Melodramen, Kriminalgeschichten etc. vorgeführt wurden oder als Vorfilmprogramme für einen Hauptfilm dienten. Sogesehen stellten sie zu einer Zeit, in der sie die größten Erfolge hatten, bereits ein Relikt dar. Sie verschwanden auch um 1915 aus den Kinos.

Die komischen Serienhelden, -heldinnen erzählen größtenteils kurze Alltagsgeschichten mit einfacher Handlungsstruktur.

Anders stellen sich die komischen Szenen in der zeitlich parallel verlaufenden Langfilmproduktion dar. Sie waren bereits einem (bildungs)-bürgerlichen Milieu verpflichtet und zeigten vieles nicht mehr von den so beliebten exzessiven Selbstdarstellungen und Ausbrüchen der Clowns. Wie immer gibt es auch in diesem Zusammenhang Ausnahmen. Asta Nielsen ist ein Beispiel dafür, woran sich zeigen lässt, dass sich auch in einer langen Lustspielfilmproduktion ein Lachen mit subversiven Zügen produzieren ließ.

In „Engelein" (D 1913) schafft Nielsen es aufgrund einer subtilen und intelligenten körperlichen Ausdruckskunst, die Qualitäten des Lachens auch im Rahmen einer komplexen Spielhandlung aufzugreifen. Wie sie sich in diesem Film inszeniert, zwischen einem sich-kleiner-machen-wollenden Teenager (inklusive eines zauberhaften Versteckspieles mit ihren Beinen) und einer gerade aufgrund ihrer kurzen Kleider sehr erotisch wirkenden jungen Frau, die ihre Beine bewusst in den Vordergrund rückt, zeugt von einer großen Sensibilität. Im Wissen um die stets präsente Kamera betont sie das Sexuelle, genauso wie es ihr auch gelingt, mit verschiedenen Identitäten zu spielen, bzw. diese zu repräsentieren.

Insbesondere Heide Schlüpmann hat mehrmals beschrieben, wie die Nielsen es in ihren Filmen versteht, in einer subtilen Hinwendung zur Kamera verbunden mit einer intelligenten Selbstinszenierung ihren Körper zu zeigen.

Schlüpmann: „Die Sorgfalt, die sie Stoff und Schnitt ihrer Kleidung widmete, galt insbesondere der Absicht, den Körper in seiner Bewegtheit durch die Kleidung hindurch zum Ausdruck kommen zu lassen. „

Wie sehr sie sich selbst ihres Ausdrucks und ihrer eigenen Inszenierung bewusst war, hat Nielsen auch selbst betont und nicht zuletzt in ihrer Autobiografie „Die schweigende Muse" formuliert.

Zurück zur Aggressivität des Lachens und zu avantgardistischen Verfahrensweisen.

Die Rebellion, die Anarchie, das absolute Nicht-Anerkennen einer bestimmten beispielsweise traditionellen filmischen Ordnung ist in avantgardistischen und experimentellen Filmen allemal präsent. Auch Bilder von Selbst- bzw. Körperinszenierungen sind in ganz unterschiedlicher Weise geläufig, die sich nicht selten in Fragmentierungen und in einem besonderen Verhältnis zur Kamera zeigen. Trotzdem kenne ich nicht viele Filme, die sich mit solch ausserordentlicher Aggressivität im Zusammenhang mit dem Lachen der frühen komischen Serien vergleichen ließen. Mara Mattuschka ist sicherlich eine Filmemacherin bzw. Künstlerin, die es in ihrer unverwechselbaren Art versteht, das Lachen im exzessiven Körperausdruck gerade mit Hilfe der technischen Apparatur auszuloten.

Wenn Mattuschka in ihrem Film „Parasympathica" (A, 1985) ihren Körper in zwei Hälften geteilt schwarz/weiß bemalt, ihn zur Kamera richtet, um sozusagen einen Dialog mit dieser, wie mit dem Publikum zu führen, dann erinnert mich diese Konstellation schon einmal an das "Unangepasste" der frühen komischen Serien. Allerdings wird einem sofort bewusst, wie sehr sich Mattuschka bereits auf die jahrzehntelangen Auseinandersetzungen der Avantgarde beziehen kann (auf den Wiener Aktionismus genauso wie auf viele Beispiele der Filmavantgarde) und es auch tut. Ihr Wissen um Rhythmus und Gestaltung der Bilder, das Verhältnis von Bild und Ton und vieles mehr verbindet sich mit dem Wissen um einen stark veränderten Subjektbegriff. Ihr Sichtbarmachen eines Körpers ist bereits als Re-Konstruktion gedacht und trotzdem, so ließe sich sagen, stark in der Materialität verhaftet. Mattuschka bezieht sich speziell in ihren Kurzfilmen auf eine Körperlichkeit, die sich in der Fragmentierung bzw. im Verschwinden genauso äussert wie in Bemalungen, Verzerrungen, Verschnürungen, Bandagierungen, u.v.m. Die Körperbilder formen bzw. verformen sich bis hin zu expressiv-abstrakten Bildern. Und das nicht selten im direkten Blick und in der Frontalität des Körpers, im Dialog mit der Kamera bzw. mit dem Publikum.

„Parasympathika", (A, 1985) beginnt mit einem schwarzen Augenlid als Strich auf einer weißen Fläche. Das Auge öffnet sich leicht und blickt kurz das Publikum an. Das gleiche passiert im schwarzen Feld mit weißem Augenlid, usw. In rascher Abfolge präsentiert Mara Mattuschka immer wieder ihre beiden Körperhälften, verbunden mit streng nach links und nach rechts, nach unten und nach oben gerichteten Bewegungen, die jedoch mittels Einzelbildverfahren ebenso kreuz und quer zu zappeln scheinen. Sie lächelt unter ihrer schon spröde gewordenen schwarz/weißen Maske, kokettiert mit dem Publikum, schneidet Grimassen und kommt besonders nahe: mit weiten Mundwinkeln, mit gedehnten Nasenlöchern und aufgerissenen Augen. Zuweilen lässt sich infolge der schnell wechselnden Bilder, der zwischengeschnittenen Aufnahmen und grotesk-verzerrten Körperteile keine Ordnung mehr ausmachen, sondern bloß noch abstrakt wirkende „Flickerszenen". Als würde sie uns damit einen „Veitstanz" vorführen, wie es Heike Klippel in ihrer Analyse dieses Films genannt hat.

Ebenso versteht Mattuschka es als Mimi Minus, wie sie sich als Serienfigur über Jahre benennt, in „Parasympathika" mit dumpfen Geräuschen, gurgelartigen Schreien und verzerrten Sprachäußerungen den Ton mit dem Bild in eigenwilliger und humorvoller Weise zu verbinden. Phrasenhaft wirkende Sätze bzw. Worte in einem gewissen Automatismus zu wiederholen, diese sozusagen als Rhythmuselemente einzusetzen und Textteile ad absurdum zu führen. Klippel bezieht sich auf die eigenwillige Verbindung zwischen den Bildern und den Tönen, wenn sie schreibt: „Oft sind die zerhackten Körperposen synchron mit bestimmten Worten und scheinen diese darzustellen — zumindest wirkt es so, als spräche Mattuschka mit ihrem Körper gestikulierend gleichfalls einen Text."

Für Mattuschka selbst ist „Parasympathika" ein ‚medizinischer’ Film — wie sie nicht ohne Ironie in mehreren Gesprächen mitteilte. Es werden die positiven und negativen Eigenschaften der Frau aufgezählt, so wie sie die in aktive und passive Haltungen unterteilte Liste in einer spanischen Revue vorgefunden habe. Die Funktionen des Körpers, zwischen Sympathicus (Erweiterung der Pupillen, Schwitzen, Ejakulation) und Parasympathicus (Weinen, Pinkeln) abwechselnd, werden in dem Film überzeichnet: sie weint weiß auf schwarz, schwitzt schwarz auf weiß und bekommt die Ejakulationen beidseitig. Auch die Krone umschließe beides.

Ebenso zeigt Mattuschka in „Nabel Fabel" (A, 1984) , in dem ihr Körper „derart deformiert und angestrengt aus den Nylonschichten kriecht, das der schiere Überlebenskampf sichtbar wird"(Tscherkassky), wie sehr sie ihren Körper zum Sprechen, zum Aussagen zu bringen vermag. Beziehungsweise eine Körpersprache entwickelt, die ebenso auf das Geformte, auf das Konstruierte hinweist. In „Nabel Fabel" versucht Mattuschka, den Kopf frontal zur Kamera in eine Strumpfmaske gezwängt, sich von dieser Maske ohne Zuhilfenahme der Arme zu befreien. Beginnend mit Mund- und Kieferbewegungen, Kopfwindungen scheint der Kampf aussichtslos. Erst durch den Schnitt ins Filmmaterial, also mittels der Montage, scheint die Befreiung zu gelingen. Dennoch ist der Kopf in der nächsten Sequenz wieder eingewickelt und mit Schnüren eingezwängt, schwarze Mund- und Nasenhöhlen pressen sich in den Vordergrund, als gäbe es keine wirkliche Loslösung vom Material. Das Beeindruckende an ihren Kurzfilmen sind für mich unter anderem die Extreme, die stark verzerrende, ausstülpende, ausbrechende Körperlichkeit wie die mittels Technik hergestellte abstrakt-expressive Bildhaftigkeit. Dazu kommt eine facettenreiche, manchmal leicht kindlich wirkende ironisch-witzige Sprach- und Tongestaltung.

Ihre Filme begeistern immer wieder aufs Neue, um Mimi Minus zu paraphrasieren, umso mehr als ich in ihrer Arbeit auch jene Vielfalt des Lachens entdecken kann, das hier von Frauen produziert wird.

Weniger mit dieser spezifischen Form von Lachkultur verbunden scheinen auf den ersten Blick die Filme von Dietmar Brehm, der, wie vielen bekannt ist, das Filmemachen abwechselnd zur Malerei betreibt und gerne in Verbindung mit seiner Arbeit von Auflösungsprozessen, vom Verwesungsbereich Körper, von lebenden Leichen spricht. Trotzdem hat er selbst in einigen Äußerungen immer wieder komische, ironische und lächerliche Aspekte seiner Filmarbeit hervorgehoben. Schon als junge Kinogeherin in den späten 70er Jahren in Linz war ich von Brehms damals außergewöhnlicher Aufführungspraxis und seinem eigenwilligen Umgang mit der Kamera beeindruckt.

Brehm führte seine von ihm sogenannten Komödien vor, die dadurch entstanden, dass er und seine Künstlerfreunde von der Popkultur beeinflusst in seiner Wohnung beim Reden, Essen, Rauchen,Trinken, Stehen, Schauen und vieles mehr, sich von der Kamera stundenlang aufnehmen ließen bzw. sich auch gegenseitig filmten. Er zeigte diese Filme in einem großen Galerieraum und forderte uns als Publikum auf, selbst nicht nur die Filme zu betrachten, sondern uns quasi wie zu Hause zu fühlen. Wir standen, saßen, lümmelten herum, rauchten, tranken, redeten, bewegten uns in den Räumen, hörten das Rattern des Filmprojektors und sahen gelegentlich auf die laufenden Bilder.

Wir hatten zwar nicht das Dunkel des Kinoraumes und die damit vielen heimlichen und unheimlichen Abenteuer, aber wir konnten uns zumindest selbst als aktive Beteiligte der Bildfindung bzw. der Bilderproduktion fühlen.

Zudem vermittelte Brehm durch seinen unkonventionellen Umgang mit der Kamera und mit dem Filmmaterial, er drehte auf Super-8, eine Vielfalt an Möglichkeiten, die ich damals so noch nicht kannte.

Gabi Jutz bezieht sich in ihrem Aufsatz „Filmen wie ein Kater" auf seine frühen Super-8 Arbeiten und und hebt unter anderem die Besonderheiten seines Umgangs mit dem Material hervor. Zum Beispiel, dass Brehm jahrelang Originale vorführte, ungeachtet dessen, welche Spuren jede Vorführung auf einem Filmmaterial hinterlässt. Für seine Auffassung von Filmarbeit ist diese Vorführpraxis durchaus stimmig, insofern er den Fim als einen „lebenden Organismus, der existiert, verwest und stirbt" begreift. Jedoch hatte diese Umgangsweise mit den Originalen zur Folge, dass einige Filme oder Teile davon zerstört wurden und später von Brehm in sogenannten Umfilmungen (komprimierte und stark bearbeitenden Versionen des Originals) wieder neu bearbeiteten werden konnten und mussten. Was aus den beschädigten bzw. zerstören Teilen entstand, sind neue Filme, die sich auch als kunstvolle Rekonstruktionen begreifen lassen.

Zudem fasziniert mich gerade im Zusammenhang mit dem frühen Kino Brehms spezielles Verhältnis zur Kamera: Seine liebevolle, abhängige, konkurrenzierende Haltung, ja sogar seine Vereinnahmung dieses Gerätes hat er in vielen Filmen praktiziert.

Er selbst spricht davon, dass es besser sei, die Kamera zu fragen, warum die Filme so sind, wie sie sind, und nicht ihn als Filmemacher. Die Kamera ist für ihn der zweite Kopf, den er sich vor den ersten Kopf stellt und hindurch blickt. Damit ist sein sozusagen doppeltes Blickfeld ein Einschränkungs- und gleichzeitig ein Durchdringungsmechanismus.

In „Kamera" (1997/98) zeigt Brehm sein vielschichtiges Verhältnis zur Kamera und ebenso zur Filmarbeit sehr deutlich. Die Kamera vor einen Spiegel gestellt, filmte er sich und die Kamera gleichzeitig. Dabei hantiert er an dieser herum, als hätte er wieder einmal dieses Gerät zum ersten Mal in Besitz, als sollte er immer wieder die Funktionen abfragen oder ausloten. Ähnlich im direkten Blick in den Spiegel, als müsste er sich mit der Kamera messen, die Konturen wahrnehmen, die Farb-bzw. Lichtwerte, die Schärfenverhältnisse, das Blickfeld stets überprüfen.

Einmal schlägt er sogar leicht auf die Kamera ein, dreht an ihr herum, verdeckt sie gegen Ende mit einem Tuch, um die BetrachterInnen mit dem Weiß der Leinwand zu konfrontieren und sich selbst mit der Kamera zurückziehen zu können.

Für Brehm war es immer wichtig sich als Produzent seiner Bildfindungen sichtbar zu machen, das Filmemachen nicht perfekt aber dennoch als Handwerk zu begreifen und Film in seiner Materialität sinnlich erfahrbar zu machen. Zudem ist er ein Besessener, der sehr viel von den heutzutage komplex gewordenen Blickstrategien versteht und aufgrund dessen gelegentlich ironische, lächerliche Züge in der Selbstinszenierung nicht vermissen lässt.

Das Ende meines Vortrags soll Mara Mattuschka gewidmet sein, die als Mimi Minus in dem gleichlautenden kurzen Film von 1987 zu ihrem Publikum spricht:

Danke, es hat mich sehr gefreut.