Winter in Paris

Wie ein anderer "Paris-Film" von Friedl vom Gröller – 66, rue Stephenson – nimmt auch Winter in Paris seinen Ausgang von einem Interieur, genauer: einem Stillleben am Fenstersims. Die Kamera ist jedoch nicht zum Verweilen auf reglose Dinge gestimmt. Mit einer langsamen, aber entschiedenen Bewegung sucht sie den Weg nach draußen und findet in einem Baugerüst Aufregenderes zu beobachten und zu zeigen. Kurzzeitig sieht es so aus, als habe die Filmemacherin in der geometrischen Abstraktion vor dem Fenster ihr Bildsujet gefunden. Doch kaum sind die Vertikalen und Horizontalen der Stellrahmen wie auch ein sanft schwingendes Seil in den Blick genommen, wendet sich der Film von der Sprache der Kontemplation ab und wechselt in ein anderes Register. Der männliche – fragmentierte – Arbeiterkörper kommt ins Spiel und wird zum Objekt der weiblichen Schaulust: Oberkörper in Arbeitskleidung, Beine, die eine diagonale Leiter erklimmen, ein Hinterteil, kräftige Arme, die anzupacken wissen, robustes Schuhwerk, ein Hut, Werkzeuggürtel mit schwerem Gerät. Das Baugerüst als Scharnier zwischen Innen und Außen fungiert nicht zuletzt als eine Art Bühne für Arbeit, Jugend, Mut und cowboyhafte Maskulinität. Nach diesem Stück minimalistischen "Actionkinos" kehrt der Film mit einem horizontalen Kameraschwenk in den Innenraum zurück, streift über eine Wand, um nach einem flüchtigen Interesse für deren Oberflächentextur überraschend in ein kunsthistorisch viel bearbeitetes Motiv zu kippen. So inszeniert Friedl vom Gröller die schaurig-erotische Allegorie vom Tod und dem Mädchen als eine diesseitige, höchst physische und vor allem: von geteiltem Begehren angetriebene Begegnung – mit sich selbst in einer am Ende leicht verschmitzt in die Kamera blickenden Frauenrolle. Erst jetzt findet der Film mit einem nun fast entfesselten Schwenk sein eigentliches Ziel: die Stadt, das Außen, der Blick ins Weite. Über schönste Umwege findet Winter in Paris so zu einem von Einrahmungen befreiten, "offenen" Schauen. (Esther Buss)