De Facto

Für ihren zweiten Langfilm hat sich die Regisseurin Selma Doborac einer schwierigen Frage zugewandt: Wie kann sich das Kino mit Täterschaft, extremer Gewalt, Staatsterror und Zeugenschaft davon auseinandersetzen, ohne damit gemeinsame Sache zu machen?
Den Weg direkter Repräsentation verwirft De Facto. Auch von einem Reenactment, bei dem echte Täter ihre Verbrechen vor laufender Kamera reproduzieren, will der Film nichts wissen. Stattdessen arbeitet die Regisseurin mit zwei Schauspielern, Christoph Bach und Cornelius Obonya, setzt sie in einen Pavillon in einem Park an einen Tisch, den der Künstler Heimo Zobernig entworfen hat, und lässt sie, isoliert voneinander, in langen, präzisen Einstellungen Texte sprechen, deren Adressaten man hors champ vermuten kann. Passagen aus Gerichtsurteilen, Täterberichte, Zeugenaussagen, Bekenntnisse von Whistleblowern, bisweilen auch philosophische Texte sind ineinander verwoben. Immer wieder ist es kaum auszuhalten zuzuhören. De Facto ist ohne Frage eine Herausforderung für die Zuschauer*innen – allerdings keine, die ihren Zweck in sich selbst hätte, sondern eine, die, indem sie einem analytischen Interesse folgt, Möglichkeiten der Erkenntnis schafft. (Cristina Nord)

For her second feature-length film, director Selma Doborac turns her attention to a difficult question: How can cinema grapple with perpetrators, extreme violence, state terror and testimonies relating to these without conniving with them?
De Facto rejects direct representation to this end; nor is it remotely interested in re-enactment, whereby real perpetrators reproduce their crimes in front of the camera. Instead, the director works with two actors, Christoph Bach and Cornelius Obonya, places them in a pavilion in a park at a table designed by artist Heimo Zobernig and has them deliver texts in long, precisely composed shots and in isolation from one another, the out-of-frame addressees of which can be inferred. Passages from verdict statements, perpetrator statements, witness testimonies, confessions by whistleblowers and the occasional philosophical text are woven together. At times, it is almost unbearable to listen to. De Facto is undoubtedly challenging for viewers, but not as an end in itself; by pursuing an analytical interest, it creates possibilities for insight. (Cristina Nord)

In einem minimalistisch-kühlen Setting treten zwei Charaktere auf. Ihre verbalen Ausführungen bilden eine drastische Rede, die sich an ein unsichtbar und stumm bleibendes Gegenüber richtet. Vom ersten ausgesprochenen Satz an entwickelt sich daraus ein Sog in die schwer aushaltbare Realität menschlicher Grausamkeit. Die beiden Männer waren maßgeblich an Verbrechen gegen die Menschlichkeit beteiligt und legen jetzt ungehemmt Rechenschaft über ihr Handeln und dessen Beweggründe ab. In die unheimliche Alltäglichkeit ihrer Formulierungen mischen sich immer wieder Begriffe, die einen Horizont von historischen Referenzen eröffnen. DE FACTO präsentiert nicht einfach zwei Täter, sondern bietet eine szenische Reflexion über Täterschaft und die sozialpsychologischen Dimensionen von Massengewalt. Die Dramatis personae sind keine Individuen sondern zu lesende Kunstfiguren, geformt aus einer Vielzahl verdichteter und ineinander verwebter Zeugnisse dokumentierter genozidaler Verbrechen. Mit unglaublicher Wucht macht der Film nur durch das gesprochene Wort und seine Verkörperung das Nachleben der Gewalt ebenso erfahrbar wie ihre bedrohliche Aktualität. Selma Doborac ist ein außergewöhnlicher und hochintensiver Film gelungen, der wie kaum ein anderer zuvor zerstörerische (Gruppen-)Dynamiken und das Inhumane im Menschen auch philosophisch zu denken gibt. DE FACTO interveniert in unsere Tendenz, die unangenehme aber notwendige Auseinandersetzung mit Massengewalt zu verdrängen. Er ermöglicht eine neue Form künstlerischer Zeugenschaft, die auch unseren Glauben an Gerechtigkeit herausfordert. (Silvia Bahl)

Mitglieder der Jury: Borjana Gaković (Sinema Transtopia Berlin), Janna Schmidt (CITY 46, Kommunalkino Bremen e.V.), Silvia Bahl (filmdienst.de, Medienpartner)

Two characters appear in a minimalist, chilly setting. Their verbal remarks form a drastic speech directed at a counterpart who remains invisible and mute. From the first uttered sentence, a maelstrom develops into the hard-to-bear reality of human cruelty. The two men were significantly involved in crimes against humanity and now give an uninhibited account of their actions and their motives. The uncanny ordinariness of their formulations is repeatedly intermingled with terms that open up a horizon of historical references. DE FACTO does not simply present two perpetrators, but offers a scenic reflection on perpetration and the socio-psychological dimensions of mass violence. The dramatis personae are not individuals but art figures to be read, formed from a multitude of condensed and interwoven testimonies of documented genocidal crimes. With incredible force, the film makes the afterlife of violence as tangible as its threatening topicality only through the spoken word and its embodiment. Selma Doborac has succeeded in making an extraordinary and highly intense film that, like hardly any other before it, makes us think philosophically about destructive (group) dynamics and the inhuman in human beings. DE FACTO intervenes in our tendency to repress the unpleasant but necessary confrontation with mass violence. It enables a new form of artistic witnessing that also challenges our belief in justice. (Silvia Bahl)

Members of the Jury:  Borjana Gaković (Sinema Transtopia Berlin), Janna Schmidt (CITY 46, Municipal Cinema Bremen e.V.) and Silvia Bahl (filmdienst.de, media partner)

Der Film De Facto von der österreichischen Filmemacherin Selma Doborac gewinnt den 38. Caligari-Filmpreis. Damit wählte die Jury aus den 28 Beiträgen des Berlinale-Forums eine szenische Reflexion von Täterschaft aus, die in einer textuellen Verflechtung von Gerichtsprotokollen, Überlebendenzeugnissen und philosophischen Theorien sowie deren eindringlicher Verkörperung durch zwei Schauspieler mit formaler Klarheit und hoher Intensität tief beeindruckt.

Die Schauspieler Christoph Bach und Cornelius Obonya präsentieren sich als zwei Archetypen von Tätern, die an schweren Verbrechen von Massengewalt beteiligt waren. Sie offenbaren die Beweggründe ihrer Handlungen einem Gegenüber, das den ganzen Film über stumm im Off der Kamera verbleibt. Die vielfältigen historischen Referenzen, die in ihrer Rede aufscheinen, treten in Spannung zu zeitgenössischen Formen der Alltagssprache.

Durch diese historische Entsituierung entsteht ein Reflexionsraum, der universelle Dynamiken der Gewalt ebenso zu denken gibt wie die unheimliche Möglichkeit ihrer Wiederkehr und Aktualität. Gerichtsprotokolle aus verschiedenen Kontexten, Überlebendenzeugnisse und philosophische Theorien verflechten sich auf komplexe Weise im zugrunde liegenden Text miteinander. Bei seiner Aneignung durch die Akteure tritt deren schauspielerische Intention bewusst gegenüber einer reinen Konzentration auf die Kraft der Worte und die Effekte ihrer Verkörperung durch das Sprechen zurück.

Selma Doborac gelingt damit eine außergewöhnliche szenische Reflexion von Täterschaft im Kontext von Verbrechen gegen die Menschlichkeit, die zudem Möglichkeiten und Grenzen des Dokumentarischen neu auslotet, so die Jury, die 2023 den „Caligari“-Filmpreis für einen herausragenden Beitrag des Internationalen Forums des Jungen Films im Rahmen der Berlinale vergibt. Ein mutiger und eindrücklicher Film, der Diskussionen mit dem Publikum anstößt und Reflexionen der (eigenen) Geschichte anregt.

(Filmdienst.de, 2. März 2023)

Der Caligari-Filmpreis für einen herausfordernden Beitrag aus dem Forums-Programm der Berlinale hat 2023 einen würdigen Preisträger gefunden: De Facto von Selma Doborac. Darin geht es mit großer dokumentarischer Strenge um ein tieferes Verständnis individueller wie kollektiver Gewaltverbrechen. Annäherungen an einen konzeptionell kühnen Film, der neue Möglichkeiten im Umgang mit historischem Material eröffnet.  

Ein jüngerer Mann (Christoph Bach) sitzt der Kamera gegenüber an einem Tisch. Erwartungen an eine Standardsituation des Dokumentarischen, das Interview, stellen sich unwillkürlich ein und werden vom ersten Satz an, den der Protagonist spricht, irritiert. Das Gespräch scheint dem Inhalt nach schon längst im Gange zu sein, der Zuschauer zu spät zu kommen und die Vorstellung des filmischen Gegenübers verpasst zu haben. Durch die fehlende diskursive Rahmung treffen die geäußerten Worte des Mannes in ihrer unmittelbaren Kraft umso härter. In einer schnellen, unablässigen Rede schildert er, das wird schnell klar, seine eigene Beteiligung an schweren Verbrechen gegen die Menschlichkeit. Vielfältige historische Referenzen tauchen auf, einige lassen sich deutlicher kontextualisieren. Dass der am Tisch sitzende Protagonist durchaus Verständnis habe aufbringen können, wie er sagt, wenn die ihm damals unterstellten Häftlinge keine Lust mehr verspürten, mit ihm, dem Peiniger, Fußball zu spielen, wenn sie kurz zuvor erst soweit malträtiert wurden, dass sie in ihrem eigenen Kot liegen blieben. Die Worte seiner Rede sind drastisch und erzeugen doch beim aufmerksamen Zuhören sofort eine Spannung: Auch wenn man noch nie davon gehört haben sollte, dass im Vernichtungslager Auschwitz-Birkenau Ballspiele der Häftlinge toleriert (und instrumentalisiert) wurden [1] – spätestens wenn der Protagonist von ihnen als „Stücken“ [2] spricht, wird deutlich, dass es beim filmischen Setting von De Facto nicht um eine Repräsentation von einzelnen Tätern, sondern eine szenische Reflexion von Täterschaft in einem anthropologischen Sinne geht.  

Quer zur historischen Situierung  

In die Rede mischen sich beiläufige Anglizismen wie „What goes around comes around“ und andere Elemente zeitgenössischer Alltagssprache. Ihre unheimliche Gegenwärtigkeit irritiert das sich beim Zuschauen vielleicht einstellende Bemühen einer historischen Situierung zusätzlich. Noch augenfälliger erscheint beim längeren Zuhören ein Meta-Diskurs, den der Protagonist anstimmt, wenn er sich bei seinen Ausführungen auch auf literarische wie protokollarische Zeugnisse von Überlebenden bezieht und damit seine Fixierung in einer historischen, individuierten Rolle weiter unmöglich macht. Auch wenn sich die Rede sprachlich an ein Gegenüber richtet, bleibt dieses den ganzen Film über unsichtbar und stumm.  

Die identitätspolitische Frage des „Wer spricht?“ wird in De Facto von Beginn an aus gutem Grund unterlaufen. Denn es sind gerade die scheinbar klaren Positionierungen, die in Bezug auf politische Gewalt eine falsche Sicherheit versprechen. In jahrelanger Recherche hat die Regisseurin Selma Doborac unterschiedlichste Quellen studiert, darunter Gerichtsprotokolle aus Den Haag, Zeugenaussagen und Täterberichte aus einer Vielzahl geschichtlicher Kontexte. An ihnen zeigen sich universelle Dynamiken von Gewalt, die über das Historisch-Spezifische der Verbrechen hinausgehen. Sich mit ihnen zu konfrontieren, verunsichert moralische Gewissheiten und Distanzierungen, weil die beunruhigende Möglichkeit ihrer Wiederkehr ins Bewusstsein rückt. Zugleich wird dadurch aber erst eine tiefgreifende analytische Reflexion möglich, die der Unmenschlichkeit etwas entgegensetzen kann.  

Form und Abstraktion  

De Facto stellt sich dieser Herausforderung durch eine Konzentration auf die künstlerische Form, die von Beginn an durch die klare Inszenierung des Settings gesetzt wird. Der am Tisch sitzende Protagonist befindet sich in einem kühl stilisierten Raum, dessen Abstraktionscharakter sofort an der entschiedenen Komposition des filmischen Bildes deutlich wird. Die Architektur des Gebäudes wird in ihrer Gänze erst in der letzten Einstellung von außen als solche erkenn- und befragbar. Ihre symbolische Konnotation ist zunächst weniger wichtig als ihre konkrete Gestaltung durch große, fensterlose Öffnungen, die im Hintergrund des Protagonisten sichtbar und hörbar einen Blick in ein Außen voller rauschender Bäume ermöglichen.  

Die Statik des Innenraums tritt in Spannung zur Erfahrung der Dauer, die sich in Echtzeit durch Blätterbewegungen, Donnergrollen und das langsame Verschwinden des Tageslichtes entfaltet. Auch der dreibeinige Tisch, der den gesamten Film über Angelpunkt des Bildes bleibt, ist vor allem anderen eine kraftvolle formale Setzung. Neben den vielfältigen Assoziationen, die sich durch die Spiegelungen in seiner dunklen Oberfläche ergeben, schafft er zunächst eine Aufmerksamkeit für den künstlerischen Formwillen der Szene und ihre räumliche Kondensation. Aus ihr vermittelt sich beim Zusehen immer wieder ein Gefühl von Irritation, das durch die drei Tischbeine zwischen monumentaler Statik und Instabilität schwankt. Wenn der Protagonist manchmal eines seiner Beine hinter dem anderen verschränkt und damit optisch verschwinden lässt, verdoppelt sich dieser Eindruck unwillkürlich.  

Auch die Folge der Auf- und Abblendungen ist streng formalisiert. Nach einer langen Einstellung ohne Schnitte auf den erzählenden Protagonisten wird ihm nach einer Schwarzblende ein zweiter gegenübergestellt. Der ältere Mann (Cornelius Obonya) sitzt am selben Tisch, im selben Raum und doch in unterschiedlicher Anordnung. Während Protagonist 1 stets in der Ich-Form spricht, verwendet Protagonist 2 in seiner Rede das doppeldeutige „Du“. Es lässt sich als eine Art des inneren Monologs verstehen, der eine zweifelhafte Selbstdistanzierung von den eigenen Taten ermöglicht. Zugleich bleibt das Pronomen in seiner inhärenten Eigenschaft der Ansprache offen für eine Mitadressierung des Zuschauers. Während der jüngere Mann eher Dimensionen eines unmittelbar agierenden Soldaten verkörpert, vereint der ältere eher Facetten eines höheren militärischen Strategen und Kommandanten, der unter anderem über seine gelegentlichen Besuche der Lager sinniert. Beide sind unauffällig und in zivil gekleidet, in einer Weise, die nur geringfügige Rückschlüsse auf den habituellen Hintergrund zulässt. Ihre szenischen Auftritte folgen einer präzisen, zeitlich genau gleich bemessenen Abfolge nach dem Schema A/B.

Rationalisierung und Souveränität  

Was in der filmischen Gegenüberstellung als Gemeinsamkeit aufscheint, ist eine ambivalente Praxis der Rationalisierung des eigenen Verhältnisses zur Tat. Beide Figuren grenzen sich negativ von den sogenannten „Perversen“ und „Schlächtern“ ab, die in den Gräueltaten eine ekstatische Entgrenzung gesucht haben. Sie schildern ihre Verachtung gegenüber dem enthemmten sadistischen Genießen, das mit Vermischung, Unreinheit und langfristigem Kontrollverlust einhergeht. Damit präsentieren sie sich als Akteure, die im Gegensatz zu ihren bestialischen Kollegen in ihrer Sachlichkeit und sprachlichen Eloquenz noch ein Gegenüber darstellen können. Beide sind in der unbestimmten Situation ihres Erzählens bereits Teil einer gerichtlichen Aufarbeitung der eigenen Verbrechen, stellen sich der neuen Gesellschaftsordnung nach der Katastrophe bereitwillig als Kooperateure und Kronzeugen zur Verfügung.  

Sie nutzen die freie Gesprächssituation, um abseits der streng geregelten, an Fakten und Beweisen orientierten Ordnung des Gerichts von ihren tieferen Beweggründen zu berichten. Ihre Bereitschaft zur Verantwortung entlarvt sich dabei schon bald als eine weitere Form der gewaltvollen Souveränitätsanmaßung, wenn sie sich auf perfide Weise in ihre Opfer hineindenken und sich ihrer Zeugnisse sprachlich bemächtigen. Somit kommt eine tieferliegende Problematik der Gewalt ans Licht, die fast noch mehr beunruhigt als die der besinnungslosen Schlächter: Das Vermögen von Tätern, sich auf instrumentelle Weise in die Opfer einzufühlen und sie dadurch nicht nur körperlich, sondern auch seelisch zu negieren und auszulöschen. Die psychologisch genau kalkulierten Folterungen in Abu Ghraib und das Wissen um die „erlernte Hilflosigkeit“ sind nur ein Beispiel für einen pervertierten, zweckrationalen Empathie-Begriff.  

Dynamiken der Inhumanisierung  

Im letzten Teil des Films öffnet sich die Rede der Protagonisten daraufhin zusätzlich für die philosophische Ideengeschichte der Vernunft und ihr anderes, das die Psychoanalyse Trieb und Unbewusstes nennt. Während Protagonist 1 vermehrt über die Grenzen des juristischen Diskurses und des in ihm Sagbaren spricht und er damit implizit die Sprachlosigkeit und psychische Überwältigung der Opfer verhöhnt, sinniert Protagonist 2 über die Schönheit einer vermeintlich naturgegebenen Vernunft, die ihm als kreatürliche Rechtfertigung einer mörderischen, völkischen Idee dient. Unwillkürlich kommen die Thesen von Horkheimer und Adorno mit ihrer „Dialektik der Aufklärung“ in den Sinn. Die Ratio als zentrale Figur des abendländischen Denkens wird zerstörerisch in dem Moment, wo sie ihr anderes gewaltsam ausschließt, das Selbst-Identische gegen die Alterität setzt, mit dem Anspruch sich zu totalisieren. Der Weg vom Unterlassen des Grußes auf der Straße bis hin zur Deportation des Anderen in ein Lager ist sehr viel kürzer als vermutet, gibt Protagonist 2 zu denken.  

Ein roter Faden, der De Facto inhaltlich durchzieht, ist die Untersuchung genau dieser schleichenden Vorgänge der Entmenschlichung des Anderen. Sie können sich in extremer Weise auch im familiären Setting vollziehen, wie beim Fall von Natascha Kampusch, auf den die Rede des zweiten Protagonisten offensichtlich kurz Bezug nimmt. Im größeren sozialen Zusammenhang sind es vor allem ansteckende Gruppendynamiken, die zum „Othering“ [3] sowie einem Freund-Feind-Schema führen und eine Spirale der enthemmten Affekte gegen die zukünftigen Opfer in Gang setzen.  

Beide Protagonisten des Films korrespondieren miteinander auch dahingehend, dass der jüngere sich immer wieder auf einen Diskurs bezieht, den der ältere im Sinne einer Ideologie lange vorbereitet hat. „Das wurde uns so gesagt“ oder „Das macht man eben so“ meint hier nicht nur das Befolgen von Befehlen, auf das sich Täter bei ihren Rechtfertigungen oft beziehen, sondern auch bestimmte Praktiken, wie das Verwenden von Tiernamen oder die Verweigerung des Mitgefühls. Auch die verbreitete Tendenz, sich selbst als eigentliches Opfer der Tat darzustellen, die somit als notwendige Pflicht oder Bürde mit Pathos aufgeladen werden kann, nimmt De Facto analytisch in den Blick. Hier wird eine besondere Form der Obszönität von Täterschaft rhetorisch als rationalisierende Verdrehung und Entlastung anschaulich.  

Vom ersten Augenblick an entwickelt De Facto durch die Genauigkeit und Komplexität des geschriebenen Textes eine Sogwirkung, die sich immer mehr auf eine Denkbewegung hin öffnet. Paralysierende Momente der Schilderungen von genozidalen Verbrechen werden immer wieder von historischen und philosophischen Referenzen unterbrochen, wodurch die Rede ihre eigene Reflexion anstößt. Wenn einmal von einem Radiosender zu hören ist, der Autokennzeichen von zu tötenden „Kakerlaken“ durchgibt, dann erkennt der Zuschauer, auch durch die Bekanntheit von Arbeiten Milo Raus wie „Hate Radio“ [4], den konkreten Bezug auf dokumentierte Taten während des Völkermordes in Ruanda.  

Zwischen Text und Subjekt  

Zugleich geht Selma Doborac in der Reflexion von Täterschaft noch viel weiter als Rau es beispielsweise in einer szenischen Lesung von „Breiviks Erklärung“ [5] versucht hat. Es geht nicht nur darum, die dokumentierten Äußerungen von Tätern als Diskurs ernst zunehmen und durch eine Verschiebung in den ästhetischen Kontext zu denken zu geben, sondern um eine doppelte Reflexionsbewegung: Die der Rede durch ihre intertextuelle Einbettung sowie ihrer szenischen Verkörperung durch die beiden Schauspieler. Die beeindruckende Intensität, die Christoph Bach und Cornelius Obonya entwickeln, stellt sich gerade nicht durch ein identifizierendes Spiel her, das sich im Sinne des Method-Acting in einen bestimmten Täter hineindenken würde, sondern durch die prekäre Balance zwischen der szenischen Aneignung des gesprochenen Wortes und einer Rücknahme der schauspielerischen Intention. Dadurch entsteht eine desubjektivierte Form der Sprache, in der das individuelle Bewusstsein sich im Sinne des psychoanalytischen Durcharbeitens für die physische Kraft des Textes öffnet. Auch die Versprecher, die sich in den verschiedenen One-Takes manchmal ereignen, werden in diesem Sinne nicht als Fehler eliminiert, sondern als Manifestation einer unbewussten Reaktionsbildung auf den Text verstanden. Dabei wird auch deutlich, dass ein solches Sprechen von historischen Fragmenten an die eigene, transgenerational vermittelte historische Erfahrung anknüpfen und damit einen eigenen Evidenzcharakter annehmen kann. Das Dokumentarische des Quellenmaterials tritt im künstlerischen Prozess wieder (oder vielleicht auch das erste Mal) in Resonanz mit dem Körpergedächtnis.  

Wenn Hegels Begriff des zu sich selbst kommenden „Weltgeistes“ oder Heideggers „Seinsgeschick“ Teil der Rede werden, dann rufen sie Diskurse einer idealistischen Philosophie ebenso auf wie die Kritik der Totalität von Emmanuel Levinas [6]. Die Instrumentalisierung des Lebens durch die von Foucault beschriebene Biopolitik tritt in einen Dialog mit einer Kritik einer technokratischen „Enteignung des Todes“ [7]. Allerdings sind weder die historischen noch die philosophischen Diskurse in De Facto als indexikalisches Referenzsystem gedacht, daher werden die Quellen im Abspann bewusst nicht genannt. Sie sind eher Komponenten eines vielschichtigen Resonanzraumes. Auch das ist im Sinne der Form des Films konsequent, denn es geht weder für die Schauspieler noch für die Zuschauer um eine Beherrschbarkeit der Rede, welche die „mittlere“ Position zwischen Text und Subjekt zugunsten einer distanzierenden Gegenüberstellung auflösen würde. Das hat, in Bezug auf die Durcharbeitung von Gewalt, auch eine ethische Komponente, in der eine Öffnung gegenüber dem oft Abgewehrten, Furchteinflößenden entstehen kann.  

Selma Doborac gelingt gemeinsam mit ihren Akteuren eine ebenso außergewöhnliche wie eindringliche Weiterentwicklung der Möglichkeiten künstlerischer Zeugenschaft und der Arbeit mit dokumentarischem Material.  

(Silvia Bahl, Filmdienst.de, 11. März 2023)    

Quellen:
[1] https://metropol-verlag.de/produkt/veronika-springmann-gunst-und-gewalt/
[2] https://www.juedische-allgemeine.de/kultur/spuren-in-die-ewigkeit/
[3] https://www.zhdk.ch/forschung/ehemalige-forschungsinstitute-7626/iae/glossar-972/othering-5894
[4] https://international-institute.de/hate-radio-2/
[5] https://international-institute.de/you-will-not-like-what-comes-after-america/
[6] https://audiothek.philo.at/podcasts/vo-l-emmanuel-levinas-ethik-als-erste-philosoph
[7] https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/29271600/

The Caligari Film Prize for a challenging contribution presented at the Forum programme of the 2023 Berlinale has found a worthy winner: De Facto by Selma Doborac. With great documentary rigour, it strives to achieve a deeper understanding of individual and collective violent crimes, approximating a conceptually bold film that opens up new possibilities in dealing with historical material.  

A youngish man (Christoph Bach) is seated opposite the camera at a table. Instinctively, expectations arise of a standard documentary situation, the interview, yet these are frustrated with the first sentence that the protagonist speaks. Judging from the content, it seems as if the conversation is already underway, that the viewer has arrived too late and missed their cinematic counterpart’s introduction. Due to the lack of discursive framing, the words spoken by the man hit home all the harder in the force of their directness. From his rapid, incessant speech it soon becomes clear that he is describing his own involvement in grave crimes against humanity. Multiple historical references emerge, some of which can be contextualised quite concretely. The fact that the protagonist sitting at the table might well have understood, as he claims, that the prisoners in his charge at the time no longer felt like playing football with him, their tormentor, when they had just been maltreated to the point of being forced to lie in their own excrement. The words he speaks are drastic and yet immediately create a sense of tension in attentive listeners: even if one had never heard that prisoners’ ball games were tolerated (and instrumentalised) at the Auschwitz-Birkenau extermination camp [1], it becomes clear – at the latest when the protagonist speaks of the prisoners as “bits” [2] – that what is cinematically presented in De Facto is not a depiction of individual perpetrators, but rather a dramatic reflection on perpetration in an anthropological sense.  

Transcending Historical Location  
Casual Anglicisms such as “What goes around comes around” and other elements of contemporary everyday language are mixed into the speech. Their uncanny topicality further frustrates any effort on the part of the viewer to locate events historically. As one listens longer, it becomes increasingly evident that a meta-discourse is going on, initiated by the protagonist when he refers in his remarks to the literary or officially recorded testimonies of survivors, thereby making it all the more impossible to pinpoint a historical, individuated role. Even though the speech is linguistically addressed to a counterpart, this counterpart remains invisible and silent throughout the film. From the very start, the identity-political question of “Who is speaking?” is undermined in De Facto – and for good reason. For it is precisely the apparent clarity of the positioning that induces a false sense of security in relation to political violence. During years of research, director Selma Doborac studied a wide variety of sources, including court records from The Hague, and testimonies and perpetrator reports from a multitude of historical contexts. They reveal a universal dynamics of violence that goes beyond the historically specific nature of the crimes. Confronting them unsettles our moral certainties and our attempts to distance ourselves, because we become aware of the disturbing possibility of their recurrence. At the same time, however, it is only in this way that the profound analytical reflection becomes possible which can provide a counterpoint to inhumanity.  

Form and Abstraction  
De Facto meets this challenge by concentrating on the artistic form, which is established from the start by the clear staging of the setting. The protagonist seated at the table is situated in a coolly stylised room, the abstract character of which becomes immediately apparent from the resolute composition of the filmic image. Only in the last shot does it become possible to recognise and examine the architecture of the building in its entirety from the outside. Its symbolic connotation is initially less important than its concrete design, in the form of large, windowless openings that visibly and audibly allow one the view of an exterior full of rustling trees behind the protagonist. The static nature of the interior space produces a sense of tension in relation to the experience of duration, which unfolds in real time through the movement of leaves, the rumbling of thunder and the slow disappearance of daylight. The three-legged table, which remains the focal point of the image throughout the film, also constitutes a powerful formal gesture. In addition to the manifold associations that arise from the reflections in its dark surface, it creates the initial awareness of the scene’s artistic will-to-form and its spatial compactness. Its three table legs repeatedly convey to the viewer a sense of irritation, oscillating between the monumentally static and instability. This impression is automatically doubled whenever the protagonist crosses one of his legs over the other, thereby making it disappear from sight. The sequence of fade-ins and fade-outs is also strictly formalised. After a long shot without cuts  the narrating protagonist is replaced, following a black fade, by a second one. The older man (Cornelius Obonya) sits at the same table, in the same room, yet the arrangements are different. While Protagonist 1 always speaks in the first person, Protagonist 2 uses the ambiguous “you” when speaking. His speeches may be understood as a kind of inner monologue, which enables a dubious self-distancing from his own deeds as a protagonist. At the same time, use of the pronoun in its inherent quality of address leaves the possibility open that the viewer is being co-addressed. While the younger man tends to embody the dimension of a soldier acting directly, the older one instead combines facets of a higher military strategist and commander who, among other things, muses on his occasional visits to the camps. Both are dressed unobtrusively and in civilian clothes, in a manner that allows only minor conclusions to be drawn about their habitual background. Their appearances in the scenes follow a precise and exactly timed sequence according to an A/B scheme.  

Rationalisation and Supremacy  
What emerges as common ground from this cinematic juxtaposition is an ambivalent practice of rationalising one’s own relationship to one’s actions. Both figures dissociate themselves from those negatively viewed so-called “perverts” and “butchers” who sought an ecstatic dissolution of boundaries in the atrocities. They both describe their contempt for the disinhibited sadistic enjoyment that comes with interracial mixing, impurity and long-term loss of control. In this way, they present themselves as protagonists who, in contrast to their bestial colleagues, can still represent a counterpart in their objectivity and linguistic eloquence. In the undetermined situation of their narration, both are already taking part in a judicial reappraisal of their own crimes, willingly making themselves available to the new post-catastrophe social order as co-operative key witnesses. Away from the strictly regulated order of the court, which is oriented towards facts and evidence, they are here availing themselves of the open conversational situation to report on their deeper motives. However, their willingness to take responsibility is soon revealed as yet another form of violent usurpation of supremacy when they perfidiously think their way into the position of their victims and try to take linguistic possession of the latter’s testimonies. In this way, there comes to light a deeper problem of violence, one which is almost more disturbing than that of the senseless butchers: the ability of perpetrators to empathise with victims, instrumentalising and thereby negating and annihilating them not only physically but also psychologically. The torture carried out in Abu Ghraib, which was precisely calculated psychologically, and employed the knowledge of “learned helplessness”, is only one example of a perverted, deliberately rational concept of empathy.  

The Dynamics of Dehumanisation  
In the last part of the film, the protagonists’ speeches then additionally open up to the philosophical history of the idea of Reason, as well as its Other, which in psychoanalysis is called the ‘drive’ or the ‘unconscious’. Whereas Protagonist 1 increasingly speaks about the limits of legal discourse and what can be said within them, thereby implicitly mocking the fact that the victims are speechless and psychologically overwhelmed, Protagonist 2 ponders the beauty of a supposedly nature-endowed Reason, which serves him as a natural justification for a murderous, ethno-popularist idea. Instinctively, the theses of Horkheimer and Adorno, with their “Dialectics of Enlightenment”, come to mind. Ratio as the central figure of Western thought becomes destructive at the moment when it forcibly excludes its Other and sets the self-identical against alterity, making the claim that it is totalising itself. Protagonist 2 suggests that the path from the omission of a greeting on the street to the deportation of the other to a camp is much shorter than generally assumed. A common thread that runs through the content of De Facto is the examination of precisely these creeping processes of dehumanising the other. They can also take place in an extreme form in a family setting, as in the case of Natascha Kampusch, to which the second protagonist evidently refers briefly in one of his speeches. In a wider social context, it is above all contagious group dynamics that lead to “othering” [3], as well as to a friend-or-foe model, setting in motion a spiral of disinhibited emotions directed against future victims. Both protagonists of the film also correspond to each other in that the younger one repeatedly refers to a discourse, in the sense of an ideology, that was prepared long beforehand by the older one. “That’s how it was put” or “That’s the way it was done” here refers not only to following orders, to which perpetrators often refer in their justifications, but also to certain practices, such as the use of animal names or a refusal to show compassion. De Facto also takes an analytical look at the widespread tendency to present oneself as the actual victim of an action, a role which can thus be charged with pathos as a necessary duty or burden. Here, a special form of the obscenity of perpetration becomes rhetorically graphic in its rationalising distortion and exoneration. From the very first moment, De Facto develops a pull effect through the accuracy and complexity of its written text, increasingly opening out into a movement of thought. Paralysing moments in which genocidal crimes are described are repeatedly interrupted by historical and philosophical references, whereby the language spoken triggers its own reflection. When, at one point, a radio station is heard broadcasting the car number plates of “cockroaches” who should be killed, the viewer recognises, also through familiarity with Milo Rau’s works such as Hate Radio [4], a concrete reference to documented acts that occurred during the genocide in Rwanda.  

Between Text and Subject  
At the same time, Selma Doborac goes much further in her reflections on perpetration than Rau has attempted, for instance in his theatrical reading of Breivik’s Statement. It is not just a matter of taking the documented statements of perpetrators seriously as discourse, transferring them into an aesthetic context and in this way making people think, but of establishing a double movement of reflection: that of speech, through its intertextual embedding, as well as that of its theatrical embodiment by the two actors. The impressive intensity that Christoph Bach and Cornelius Obonya develop is not created by a game of identification, of thinking oneself into a certain perpetrator in the sense of method acting, but by the precarious balance between the scenic appropriation of the spoken word and a withdrawal of the actor’s intention. This creates a de-subjectivised form of language in which the individual consciousness opens up to the physical power of the text in the sense of psychoanalytically working through it. Even the slips of the tongue that sometimes occur in the various single takes are not eliminated as mistakes as such, but are understood as manifestations of the development of an unconscious reaction to the text. In the process, it also becomes clear that uttering such historical fragments can create a link to one’s own transgenerationally transmitted historical experience and thus take on its own evidential character. In the artistic process, the documentary nature of the source material enters into a resonance with the body’s memory again (or perhaps for the first time). When Hegel’s concept of the “world spirit” becoming aware of itself, or Heidegger’s “destiny of being” become part of the speech, they evoke the discourses of idealist philosophy just as much as Emmanuel Levinas’ critique of totality [6]. The instrumentalisation of life through the biopolitics described by Foucault enters into a dialogue with a critique of a technocratic “expropriation of death” [7]. However, neither the historical nor the philosophical discourses in De Facto are intended as an indexical system of reference, so the sources are deliberately not named in the credits. They are rather components of a multi-faceted resonance chamber. This too is consistent in terms of the film’s form, for neither the actors nor the audience are concerned with a controllability of speech, which would dissolve the “middle” position between text and subject in favour of a distancing juxtaposition. In relation to working through violence, this also has an ethical component, in which an opening-up towards that which is often fended-off and frightening can arise.  

Selma Doborac, together with her actors, has succeeded, in a manner that is as extraordinary as it is haunting, in further developing the possibilities of artistic testimony and of working with documentary material.  

(Silvia Bahl, Filmdienst.de, 11 March 2023, translation into English by Peter Waugh)

Sources:
[1] https://metropol-verlag.de/produkt/veronika-springmann-gunst-und-gewalt/
[2] https://www.juedische-allgemeine.de/kultur/spuren-in-die-ewigkeit/
[3] https://www.zhdk.ch/forschung/ehemalige-forschungsinstitute-7626/iae/glossar-972/othering-5894
[4] https://international-institute.de/hate-radio-2/
[5] https://international-institute.de/you-will-not-like-what-comes-after-america/
[6] https://audiothek.philo.at/podcasts/vo-l-emmanuel-levinas-ethik-als-erste-philosoph
[7] https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/29271600/

Two men talking on a screen. No emotions, no visual triggers, no action. Nothing we didn’t know or hadn’t heard before. Yet many people were leaving the screening indignantly; others covered their eyes, incapable of bearing the humanistic torture they were experiencing. In her experimental documentary De Facto (presented in Forum), director Selma Doborac ruthlessly exposes the audience to the dark side of our nature. Will we be strong enough to stand up to this thought-through psychological provocation?  

Nowadays, the world is often divided into black and white. We know perfectly well who the good guys and the bad guys are. We know which messages are right and which should be condemned and prohibited. We conform and abide in complete confidence that we’re making our world a better place. Yet numerous times, history has proven that civilization is fragile and that individuals and nations can descend into barbarism in a blink of an eye. Is it time to turn to the denied – thus suppressed parts of our personalities? To acknowledge this means to prevent the worst from happening, but that might require a great deal of courage. In an impressive and strikingly impersonal manner, for 130 minutes, actors Christoph Bach and Cornelius Obonya will talk about crimes against human dignity and life. Their voices will chant an intimidating lullaby composed of the description of atrocities human beings are capable of. This sheer violence they are discussing is not new: we read about it in books, watched dozens of films, and revealed top-secret documentation. But have we learned the lesson that will make up for the trauma and prevent a new catastrophe from happening? Agreeing to watch this film means constantly asking this unpleasant question (whose answer becomes evident once you read the daily news). The time is pressing, and the answer should be given – by each of us individually and as a society.  

Indeed, to sit through the screening experience of De Facto might be quite a challenge: it’s excruciating, it requires 100% presence, it is repetitive. The legitimate commentary would be, “I get it. People sometimes behave like animals toward each other! Why do I have to sit through it? To listen to rape details? To murder details? I know it already, and listening to it is unbearable!”. Well, we can assume that for the victims of those crimes, it was not a pleasant experience either. And to share this utter discomfort and pain might be a way of paying tribute to innocent lives that perished because someone was never interested in being analytical towards themselves.  

If we are talking of the Berlinale as a ‘soft political power,’ De Facto is an excellent example of how cinema can still become a tool for changes in an era of overwhelming content. Especially with the numerous films about the Ukrainian war at this year’s festival (which explicitly showed battles, destruction, and death to no avail), De Facto, using strikingly scarce means, becomes a perfect example of how cinema can cross the boundaries of art and transcend to the realms of psychology and social sciences. Its radical artistic choices are forcing us to start a public dialogue about often silenced topics.   In this regard, the article by Carl Gustav Jung called “The Fight with the Shadow” comes to mind. Here is a short quotation: “He [Hitler] represented the shadow, the underside of everyone’s personality, on a staggering scale, which was another reason why people followed him. What could they do? In Hitler, every German had to see his own shadow, the greatest danger to himself. To realize your shadow and learn to manage it is the fate of all people. The world will never achieve order until this truth is recognized by all”.  

Instead of being self-righteous, we must be cautious and vigilant. The shadow creeps in gingerly, takes roots, and establishes itself when we least expect it, making it easy to blame the Other, not noticing that what we are afraid of reflects our souls and desires. Art can stand on guard; Selma Doborac and De Facto have already put up an impressive fight.  
(Elena Rubashevska, edited by Anne-Christine Loranger, FIPRESCI 2023)  

(…)  

In De Facto, filmmaker Selma Doborac focuses on perpetrators of violence – more specifically, on the challenge of representing perpetrators without enticing viewers to participate in any way in the thrills or degradation of violence. The 130-minute film consists of only seven shots, the first six of which are static images of one of two actors, Christoph Bach and Cornelius Obonya, who take turns delivering long, rapid-fire monologues. Each sits in a Franz West chair at a polished Heimo Zobering table (both designers are credited in the film and press kit). The unidentified location is a sparsely decorated room with large open windows, situated in a wooded landscape; the breeze and natural light shift throughout each extended take. All of Doborac’s formal decisions – duration, montage, decor, performance style – are self-consciously conceptual. She has designed a Brechtian alienation machine, pulling out all the stops to distance viewers from the content of the monologues, which is a text collage of first-person testimonies, confessions and statements by anonymous, real-world perpetrators of obscene violence, including men who worked in Nazi concentration camps. It’s a provocative conceit, to say the least. Another critic in Berlin told me De Facto was either a major work or full of shit, he hadn’t decided which. After a second viewing, I’m leaning heavily toward the former.  

Doborac, who was born in Bosnia and Herzogovina and now lives in Vienna, describes De Facto as an “alternative testimony,” a strategy that sits outside of traditional documentary forms and archival work. (Her director’s statement is unusually direct and useful.) She has crafted what is in effect a chamber drama that would, I suspect, translate well to the stage. I’ve now seen it on a large theater screen and at home, and the experience was more or less the same – it seems ready-made for galleries, too – because the overriding effect of the staging and Straubian recitation style is to make the performers present and tangible and, somehow, instructively archetypal: two middle-aged white men, stoic and haunted, recount in grotesque detail the grimmest depths of human depravity. And we, somehow, are there in the room with them. I wonder how different my experience of De Facto would be if I were fluent in German and were able to focus my full attention on their small gestures and on the sonorities of their voices rather than having to choose constantly whether to watch and listen or to read the subtitles. Being in proximity to Doborac’s “perpetrators” is fascinating; I’d like to get even closer, I think. I won’t spoil the seventh and final shot of De Facto other than to say it uses formal means to shake viewers out of the spell (or slumber, let’s be honest) cast by the long static monologues. Whether it serves as a benediction or an ecstatic howl, I’m not quite sure. Both, perhaps.
 
(Darren Hughes, Filmmaker Magazine, 29 March 2023)  

In rastlosen Monologen rezitieren zwei Schauspieler Zeugenberichte und Täteraussagen aus nicht genannten zeitgeschichtlichen Konflikten. Ohne Kontexte zu benennen, erzählen sie von der Entfesselung von Gewalt – von (un)menschlichen Abgründen, zu denen De Facto in einer kompromisslosen, beharrlichen und minutiös durchdachten philosophisch-literarischen Verhandlung von Täterschaft vordringt.

(Martina Genetti, Diagonale 2023)

In tireless monologues, two actors recite testimonies and perpetrator statements from various unnamed conflicts in recent history. Without naming any reference to historical or political contexts, and detached from all emotion, the texts tell of a discarding of reason and unleashing of violence – of (in-)human abysses that De Facto penetrates with its uncompromising, insistent, and meticulously thought-out philosophical and literary treatment of perpetrators.

(Martina Genetti)

Ein Mann sitzt an einem Tisch vor einem offenen Mauerwerk, dahinter ein Wald. Eine unermüdlich nachrückende Wortgewalt füllt den leeren, vorerst kontextlosen Raum. In atemlos-rasantem Monolog legt der Mann seine Zeugenschaft an Gräueltaten ab, erzählt von Lagerarbeit, Erniedrigung, Demütigung, Folter, Gewalt und Vergewaltigung, von gebrochenen Menschen, würdelosem Leben, Überleben und Sterben. Im zweiten Bild erscheint ein weiterer Mann, auch er verkörpert einen Täter. In drei Akten geben die zwei Schauspieler ohne Schnittunterbrechung Zeugen- und Täterberichte von Konflikt-, Krieg- und Gewaltsituationen wieder, ohne historische, geografische oder gesellschaftliche Kontexte zu benennen. Das Gesagte beruht auf Aussagen von Tätern und Überlebenden, Gerichtsurteilen und Protokollen verschiedener zeitgeschichtlicher Geschehnisse. Losgelöst von Individuen und Systemen ebenso wie von Mitgefühl, Schuldeingeständnis, Verteidigung oder Rechtfertigung verschmelzen die von den Schauspielern verkörperten Standpunkte, Rollen und Perspektiven zu Archetypen von Tätern und bringen in einer konzentrierten Kumulation der Fakten Essenz und Extrem von Tat und Täterschaft hervor: das Ablegen der Vernunft, die freie Enthemmung von Aggression, die Eskalation von Brutalität, die Entfesselung von Gewalt und die Verselbstständigung derselben. Innerhalb eines minimalistisch ausgestatteten Settings und mit allumfassender Wucht des Wortes übersetzt Selma Doborac die philosophische Auseinandersetzung mit Täterschaft in eine bis ins kleinste Detail minutiös durchdachte filmisch-literarische Komposition, die in ihrer Dauer, Konsequenz und Kompromisslosigkeit beharrlich bleibt wie ein*e Richter*in beim Verhör. Auf inhaltlicher, formaler und sprachlicher Ebene performt De Facto Vorgänge, Strategien und Methoden der Entmenschlichung: Emotionslos, zeit- und effizienzgetrimmt werden Fakten in schauspielerischer Meisterleistung von Christoph Bach und Cornelius Obonya ebenso mechanisch rezitiert, wie die besprochenen Taten ausgeführt wurden. Die filmische Übersetzung der Rolle der Sprache und die dramaturgische Inszenierung von Haltung, Körper, Gestik und Blick bringen eine neue Form der Dokumentation, Archivierung und Weitergabe von Zeugenschaft hervor, für die es keine Abbilder braucht, um zu verstehen. Selma Doboracs De Facto ist ein Meisterwerk über Vernunft, Moral, (un-)menschliche Abgründe und die Essenz von Gewalt.

(Martina Genetti, Diagonale 2023)

A man sits at a table in front of open brickwork, behind which is a forest. A relentlessly advancing barrage of words fills the empty room, which initially lacks any context. In a breathlessly rapid monologue, the man testifies to atrocities, gives an account of camp work, humiliation, degradation, torture, violence and rape, of broken people, lives without dignity, of survival and death. In the second scene a different man appears, and he too embodies a perpetrator. Over three acts, the two actors, in continuous uninterrupted shots, relate the reports of witnesses and perpetrators from situations of conflict, war and violence, without any historical, geographical or social contexts being named. What is spoken is based on statements made by perpetrators and survivors, and the court rulings and transcripts relating to various events in contemporary history.
Detached from individuals and systems, as well as from compassion, admissions of guilt, defence or justification, the standpoints, roles and perspectives embodied by the actors merge into perpetrator archetypes, bringing out, in a concentrated accumulation of facts, the essence and extreme nature of the deeds and their perpetration: the discarding of reason, the free disinhibition of aggression, the escalation of brutality, the unleashing of violence and the way it takes on a momentum of their own.
Within a minimalist setting and with an all-encompassing force of words, Selma Doborac translates the philosophical examination of perpetration into a cinematic-literary composition which is meticulously thought out, down to the smallest detail, and which remains as persistent in its duration, consistency and intransigence as a judge during a hearing. On the levels of content, form and language, De Facto performs processes, strategies and methods of dehumanisation: in masterful performances by Christoph Bach and Cornelius Obonya, the facts are recited just as mechanically as the acts described were carried out: without emotion and trimmed to time and efficiency. The cinematic translation of the role of language and the dramaturgical staging of posture, body, gestures and gaze result in a new form of documenting, archiving and transmitting testimony, which requires no images to be understood. Selma Doborac’s De Facto is a masterpiece about reason, morality, (in)human abysses and the essence of violence.

(Martina Genetti, Diagonale 2023, translation into English by Peter Waugh)

De Facto is a cinematic masterpiece highlighting not only the importance of being alert to, and wary of, populist and fascist rhetoric, but also the power of cinema.

The concept of Austrian filmmaker Selma Doborac’s second feature documentary film De Facto seems simple enough: two men sit at a table in a so-called open-air temple of friendship in a Viennese park, recalling and justifying the war crimes they committed. However, they are not in dialogue, rather the camera shows us one man monologuing at a time – and this without interruption for almost thirty minutes. The near complete lack of pause and, in case of actor Christoph Bach, the remarkable speed of speech, evoke the disorienting impressions made by stream-of-consciousness narrative styles, wherein the characters detail one horrific detail of slaughter and rape after another, sometimes returning to the same topics repeatedly.

This is where the apparent simplicity ends. Even though the two men, portrayed by actors Christoph Bach and Cornelius Obonya, are never identified as specific individuals, they cannot be said to be completely anonymous either. Instead, they can be seen as the embodiment of “the perpetrator”: director Selma Doborac has written her script based on years of research on war crimes that span two centuries and continents. She has chosen not to identify her sources just yet, a decision whose controversy has been debated by audiences and critics alike.

She wants to avoid De Facto being perceived as a film rooted in a specific conflict, such as the Second World War, as she fears it would impact an audience’s openness to connect the issues with the present day. In her writing, she chose to focus on patterns that kept re-emerging instead. The most prominent action may change at any given time but may oscillate between the presence of sexualised violence, to the men's relativizing of their actions compared with those of their comrades, or the use of dehumanising language.

Indeed, language is at the core of Doborac’s film. Towards the end, when watching and listening becomes almost unbearable – the film runs 130 minutes – Obonya’s character tries to explain the logic of the horror committed through a pseudo-philosophical lecture on reason and poetry: “poetry has always played a prophetic, a creative, an almost constituting role in the world […] poetry, that is the foundation of this world”. In De Facto, then, poetry can be dangerously close to propaganda. “Everything plays out on the level of language: it is the strongest medium in preparation for the crime”, Doborac says. Language, of course, be it poetic language, official language, or the language of song lyrics, always represents ideology and identity. De Facto impressively demonstrates how seemingly rational language can quickly become a medium used to mobilize the masses and to call for genocide on the radio.

So, why choose film as a medium for a work that largely focuses on language in textual form? “According to the convention of the cinema, one wouldn’t leave the room – the spectator is supposed to stay in the theatre for the duration of the film”, Doborac says. She wanted to work with this almost claustrophobic situation where the cinematic form does not allow for any movement other than that on the screen. In this case, however, there’s also no movement on screen, which amplifies the almost brutal vehemence of the experience. “The only movement is that of language”, Doborac explains. “At a certain point, this transcendentalizes into an inner movement.” This inner movement, or the slow realisation that the horrific events recounted could easily happen anytime, anywhere, is the only logical conclusion to this essentially antifascist piece of work. Even though this realisation might be difficult, even painful, it is ultimately empowering too, bestowing the viewer with a sense of civic responsibility.

Doborac’s innovative and radical form is also just highly affective – during the film’s Austrian premiere at the Diagonale film festival in Graz heads began to drop; tears were wiped away; some people even left the room. Yet Doborac is no fan of trigger warnings that might prepare an audience for what they’re about to see and hear. “The experiences described are actualities – I feel that it should be possible to endure listening to them for once.” It seems like this is a lot to ask of an audience. After the screenings at Berlinale in Germany and now here, in Graz, the audiences’ reactions have been accordingly intense. Having won the renowned Caligari-award at Berlinale, the film will soon be screened in theatres across Germany, where audiences won’t have the chance to articulate their viewing experience in questions to the filmmaker. However, Doborac firmly believes in the audience. “Whether I’m present or not, my belief in the audience holds. They can find their own way with the material”.

However, Doborac is also aware of her responsibility as a filmmaker not only towards the source material she’s worked with but also towards her audience. “This is why I chose to work with verbal images – through the reduced language I’ve created, everyone can find their own imagery”. Moreover, Doborac has created spaces within the film that allow the audience to pause for a while: De Facto was filmed in a park and so rustling leaves, falling rain and birdsong are audible, sometimes almost drowning out what is being said by the actors.

Finally, in the very last scene, Doborac jerks the audience back into the present, and into their own bodies, by showing the temple from a distance with a drums-heavy Krautrock song playing over the scene. This further allows the filmmaker to expose and contextualise her own cinematic ideology and methodology – she wants to not only bring the audience out of the film and back into the present, but also to have them question her own motives, too, by explicitly highlighting the film’s nature as a production created by her.

No UK release is planned as of yet, though that would come with its own difficulties. “We worked on the English subtitles extensively with an English-speaking poet, as the translation into a secondary language has to be exact”, Doborac says. Dubbing the film would be strange, as the specific gestures and intonations from Bach and Obonya, who embody the perpetrators, are crucial to the film. However, there is a risk that English-speaking audiences would immediately associate the film’s German language with the third Reich, which would contradict Doborac’s intended universality. Be that as it may, De Facto is a cinematic masterpiece highlighting not only the importance of being alert to, and wary of, populist and fascist rhetoric, but also the power of cinema.

(Noemi Ehrat, Radical Art Review, 2 April 2023)

Schicht um Schicht legt sich über das Gesagte. Sorgfältig orchestrierte Details in Bild und Ton kontrastieren die brachiale Gewalt der Worte. In atemloser Rhythmik vorgetragen, steigt der Film in die Köpfe von Tätern und Kriegsverbrechern und präsentiert eine Innenansicht – ohne zu werten und ohne zu dramatisieren. Der Sog, der sich daraus entwickelt, ist schmerzhaft und nachhaltig. Während Szene für Szene das Licht den Schauplatz im Wald verlässt, bleibt das Kino in unseren Köpfen hell erleuchtet. Die Bilder legen Zeugenschaft über Gräueltaten ab, die leider allzu gegenwärtig sind. Der Regisseurin ist ein Meisterwerk über die Frage nach Moral und Entfesselung von Gewalt gelungen. (Nicola von Leffern)

Mitglieder der Jury: Nicola von Leffern, Markus Reindl, Anna Spanlang

Layer upon layer of abstraction is cast over the research, yet the film is stripped down to its core. Carefully orchestrated details in image and sound contrast the brute force of the spoken word. Performed in breathless rhythm, the film gets into the heads of perpetrators and war criminals, presenting an inside view – without judging and without dramatizing. The maelstrom that develops is painful and lingering. While scene after scene the light leaves the set in the forest, the cinema in our heads remains brightly lit. Those images bear witness to atrocities that are sadly all too present – even in this very moment. The director has succeeded in creating a masterpiece about the question of morality and the unleashing of violence. (Nicola von Leffern)

Members of the Jury: Nicola von Leffern, Markus Reindl, Anna Spanlang