Love History

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Female descendants of Nazi perpetrators and followers talk about their family members and relate the stories to their own lives. In the process, the film remains in public space. Scandalous facts like the acquittal of Nazi criminals in Austria are listed more than told, while the camera is aimed at public buildings. The facts speak for themselves and do not need to be emphasized with stirring images.

(Daniela Ingruber)


The film is about women in Austria and Germany tracing their Nazi family history. They research the historical facts as well as the marks this past has left on their lives: how does it affect their personal relationships, sexuality, love and political activism?

(production notice)

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Vor historischem Hintergrund (Article)

Joachim Schätz

Vor historischem Hintergrund
Zu Liebe Geschichte von Klub Zwei



„Es gibt von meinem Großvater ein Foto, das hängt bis auf mein Elternhaus in allen Häusern meiner Familie mütterlicherseits und zeigt ihn in der Wehrmachtsuniform. Für mich ist das so ein Kindheitsbild von ihm: ein stolzer arischer Mann lässig in der Uniform, völlig entkontextualisiert. Mein Bruder hat erst unlängst unsere Tante darauf angesprochen: Das ist ja ein Wahnsinn, dass dieses Foto hier hängt. – Und sie hat gesagt: Ja, stimmt. Aber es gibt kein anderes.“

In dieser Erzählung der Historikerin Maria Pohn-Weidinger, der ersten Interviewpassage aus Liebe Geschichte, klingen komprimiert viele der Fragen an, die das eineinhalbstündige Dokumentarvideo umtreiben werden: Wie ist im Alltag mit der nationalsozialistischen Mittäterschaft der mehrheitsösterreichischen und -deutschen Eltern- und Großelterngenerationen umzugehen? Wie wirken nationalsozialistische Ideologeme und Repräsentationsmuster im Familienverbund über Generationen weiter? Welches Bild lässt sich aus der historischen Distanz von den zu unterschiedlichsten Graden im Nationalsozialismus involvierten Verwandten gewinnen? Und: Inwiefern sind beide Arten von Bildern – die historischen der TäterInnenseite und die historiographischen der Forschung – geschlechtsspezifisch codiert?
Im Schaffen des 1992 konstituierten Künstlerinnenduos Klub Zwei (Simone Bader, Jo Schmeiser) stellt Liebe Geschichte ein formales und thematisches Partnerstück zum 70-Minüter Things. Places. Years (2004) dar: Wurden dort einige in London lebende Jüdinnen – die meisten davon dem Nationalsozialismus Entkommene oder deren Töchter – über die anhaltende Präsenz von Shoah und Exil in ihrem Leben befragt, so geht Liebe Geschichte den Erfahrungen von Nachfahrinnen der Täterseite nach. Wie die Protagonistinnen in Things. Places. Years sind die sieben österreichischen und deutschen Frauen, deren Berichte im Zentrum von Liebe Geschichte stehen, großteils Kulturarbeiterinnen und vielfach auch beruflich mit historischer Forschung zum Nationalsozialismus befasst.

Als Beitrag zu einem „Dialog ohne gemeinsame Grundlage“ bezeichnete Antke Engel Things. Places. Years, weil darin den Erfahrungen von jüdischen Exilantinnen und deren Töchtern eine Bühne geboten würde, ohne durch emphatische Identifikation mit ihnen die unüberbrückbar andere Erinnerungsposition der Filmemacherinnen und des adressierten mehrheitsösterreichischen und -deutschen Publikums vergessen zu machen. Mit Liebe Geschichte unterhält Things. Places. Years nun selbst einen solchen Dialog eingestandener Unvermittelbarkeit. Die konzeptuellen Umgewichtungen, die das neue Video von der früheren Arbeit unterscheiden, sind lesbar als formale Konsequenzen aus der Beschäftigung mit einem radikal anderen historischen Erbe.
Der offenkundigste Unterschied betrifft die thematisierten Ebenen von Erinnerungskultur: Ließ Things. Places. Years die verschiedenen historischen Erfahrungen und Gedächtnisprojekte seiner Protagonistinnen gerade in ihrer Heterogenität und Bruchstückhaftigkeit nebeneinander stehen, so setzt Liebe Geschichte die individuellen Standpunkte seiner Protagonistinnen ostentativ in Beziehung zu einer nationalen Geschichte des Erinnerns, die deren Voraussetzung darstellt und gegen die sie sich wenden. Das Video ist gegliedert in sechs Abschnitte, denen je ein Jahrzehnt der österreichischen Nachkriegsgeschichte zugeordnet ist: In chronologischer Reihenfolge mit den 1950ern beginnend, rekapitulieren zwei Offstimmen zu Beginn jedes Segments knapp den Umgang des offiziellen Österreich mit seiner nationalsozialistischen Vergangenheit in der jeweiligen Dekade – von der Staatsgründung im Zeichen des Opfermythos über die Waldheim-Affäre bis zu den späten Restitutionszahlungen der vergangenen Jahre. In groben Zügen wird nebenher eine Geschichte der historischen Aufarbeitung skizziert, wobei Klub Zwei vor allem die enorme Verspätung hervorheben, mit der weibliche NS-Täterinnenschaft in Forschung wie Öffentlichkeit denkbar wurde.

An diesen Durchlauf durch Österreichs Geschichte des widerwilligen und selektiven Erinnerns ist auch die Wahl der Filmschauplätze gebunden. Visuell bestimmt wird jeder Abschnitt von einem repräsentativen architektonischen Großprojekt in Wien, das die jeweilige Dekade markieren soll: Beispielsweise steht die Sichtbeton-Idyllik des Strandbads Gänsehäufel für die 50er, der Sachlichkeitsprunk auf der Memorial Plaza der UNO-City für die 70er Jahre ein. Statt in selbst gewählten Privat- oder Institutionsräumen (wie die Frauen in Things. Places. Years) sprechen die Protagonistinnen von Liebe Geschichte damit ganz wörtlich vor dem Hintergrund einer nationalen Historie, zu der sie sich und ihre Familiengeschichten in Bezug setzen müssen. Ähnliches gilt für die Stadt- und Architekturansichten, mit denen die Einführungen aus dem Off unterlegt und Pausen in der Montage von Interviewsequenzen gesetzt werden: Funktionierten diese Aufnahmen im früheren Video vielfach als uneindeutige Impressionen und „Projektionsflächen“, so sind sie hier über den jeweiligen Schauplatz stets bereits identifiziert und semantisch aufgeladen – ein Umstand, gegen den sich die starren Einstellung (Bildgestaltung: Sophie Maintigneux) mit ihrem sehr konkreten Interesse für Details städtischer Bewegung und architektonischer Formgebungen aber durchaus zur Wehr setzen.
Die Bezüge der ausgewählten Gebäude zum Umgang Österreichs mit seiner nationalsozialistischen Geschichte sind manchmal offensichtlich – die 90er Jahre werden etwa architektonisch vom Leopoldmuseum repräsentiert, dessen problematische Restitutionspolitik später im Video explizit erwähnt wird –, erschließen sich in anderen Fällen beim Zusehen nur assoziativ: Die Wahl des Juridicums der Universität Wien für die 60er Jahre lässt sich beispielsweise sowohl im Hinblick auf die Welle von NS-Aufarbeitungsprozessen als auch auf die Studentenproteste gegen Altnazis lesen, die für diese Jahre beide prägend waren. Oder aber – will man den Windungen der Geschichte nur weit genug folgen – als Verweis auf das Gummiunternehmen Semperit, auf dessen ehemaligem Liegenschaftsgrund das Institutsgebäude ab Anfang der 70er erbaut wurde, und das während des Zweiten Weltkriegs unter Verwendung polnischer Zwangsarbeiter auch Panzerketten produziert hatte.

Weniger linear, aber dennoch entlang einer erkennbaren Erzählchronologie sind die Berichte der sieben befragten Frauen um je einen Schlüsselbegriff pro Abschnitt angeordnet: Werden zuerst unter dem Schlagwort „Wiederbetätigung“ die Erinnerungen an Kindheiten unter dem Einfluss nationalsozialistischer Väter abgehandelt, so handeln die folgenden Kapitel unter anderem vom alltäglichen Umgehen mit dem Wissen um eine Täterschaft der Eltern oder Großeltern, der Angst vor dem Durchbrechen „ererbter“ Ideologeme und, schließlich, der Frage nach den verfügbaren Repräsentationsmustern der NS-Geschichte und ihrer geschlechtlichen Prägung. In dieser Montage-Reihenfolge potentiell angelegt ist ein fast therapeutisches Narrativ der reflexiven Auseinandersetzung und des allmählichen Meisterns der eigenen (Familien- wie National-)Geschichte. Die meist eloquenten, manchmal stockenden, stets hochkonzentrierten Erzählungen der Frauen bezeugen dagegen gerade eine anhaltende affektive Involviertheit, die sich gegen eine Schließung im Sinne „runder“ Erinnerungsbilder verwehrt.
Das Affektive, Affizierende, Unabschließbare von Erinnerung artikuliert bereits der schillernde Titel des Videos mit: Liebe Geschichte, das liest sich zuerst einmal wie eine besonders herzliche Adressierung des Gewesenen – eine Lektüremöglichkeit, die durch den internationalen Titel (Love History, eben nicht Dear History) aber gleich wieder durchgestrichen wird. Diese englische Übersetzung legt es näher, Intimität und Gedächtnisbildung in gegenseitiger Spannung zu verstehen (Liebe – Geschichte): beispielsweise im Sinne jener nicht stillstellbaren „Ambivalenz“ (so der letzte eingeblendete Schlüsselbegriff des Videos), mit der die jüngste Befragte, Lenka Reschenbach, ihren verstorbenen Großvater gleichzeitig als lieben Opa und als begeisterten Nazi und Nachkriegs-Antisemiten zu erinnern versucht.


Erschienen in: Zeitschrift Kolik, Sonderheft 13, 2010

Press english (Critique)

Press


“Love History is a formally structured film about dealing with the Nazi past from a decidedly female perspective. This covers both the effect of a Nazi father on daughters as well as the long neglected issue of female perpetrators.” (Christine Dériaz, Schnitt De; Translation: Emily Lemon)


“In Love History daughters and granddaughters talk about the arduous process of confronting one’s own family history. The conversations are arranged around prominent Viennese post-war buildings, which serve as reminders of the official policy in Austria and its omissions.” (Dominik Kamalzadeh, Der Standard; Translation: Emily Lemon)


“Female descendants of Nazi perpetrators and followers talk about their family members and relate the stories to their own lives. In the process, the film remains in public space. Scandalous facts like the acquittal of Nazi criminals in Austria are listed more than told, while the camera is aimed at public buildings. The facts speak for themselves and do not need to be emphasized with stirring images.” (Daniela Ingruber, Diagonale; Translation: Emily Lemon)


“The extremely calm settings of this architecture, built on symmetry (filmed by Sophie Maintigneux), also convey a strange, uncanny notion of an orderly, ‘blissful,’ and ‘innocent’ Austria, which sways between socio-political attractions (Gänsehäufel swimming area), forced internationality (UNO City), and a self-defined nation of culture (Museum Quarter). The Austrian ‘economic miracle’ or its legend conceals the fact that the economic success is also a result of the exploitation of hundreds of thousands of forced laborers during National Socialism.” (Eva Simmler, Kulturrisse; Translation: Emily Lemon)


“The title articulates that memory cannot be contained. Liebe Geschichte, at first this sounds like a particularly heartfelt addressing of what once was – a reading opportunity, which is then immediately crossed out by the international title, Love History (not Dear History). The English translation comes closer to grasping the intimacy and formation of memory in mutual tension (Love – History), for instance, the ambivalence with which the deceased grandfather is remembered as both the dear grandpa and as an avid Nazi and post-war anti-Semite.” (Joachim Schätz, Kolik; Translation: Emily Lemon)


“In Love History there are many moments in which one feels terribly alone in the audience, reminded of one’s own history and origins. Why haven’t I ever asked these questions? It is the doubt, confronting the fear that part of this attitude could have been passed on or instilled, and the thoughts of these six women that make this film so extraordinary.” (Daniela Ingruber, Malmoe; Translation: Emily Lemon)

Presse Stimmen (Critique)

Liebe Geschichte ist ein streng formal aufgebauter Film, der die Aufarbeitung der NS-Vergangenheit unter dezidiert weiblicher Sicht zum Thema hat, das heißt nicht nur: Was ist die Auswirkung eines Nazi-Vaters auf Töchter, sondern auch das lange nicht behandelte Thema der weiblichen Täter.(Christine Dériaz)

In Liebe Geschichte sprechen Töchter über den hindernisreichen Prozess der Konfrontation mit der eigenen Familiengeschichte. Angeordnet werden die Gespräche rund um markante Wiener Bauwerke der Nachkriegsgeschichte, die als Erinnerungspfeiler der offiziellen Politik in Österreich und deren Auslassungen dienen. (Dominik Kamalzadeh)

Weibliche Nachfahren von TäterInnen und MitläuferInnen der NS-Zeit berichten von ihren Verwandten und setzen die Geschichten in Bezug zum eigenen Leben. Der Film bleibt dabei im öffentlichen Raum. Skandalöse Fakten, wie der Freispruch von NS-Verbrechern in Österreich werden mit auf öffentliche Gebäude gerichterer Kamera mehr aufgezählt als erzählt. Die Tatsachen sprechen für sich, brauchen keine Betonung durch berührende Bilder. (Daniela Ingruber)

Female descendants of Nazi perpetrators and followers talk about their family members and relate the stories to their own lives. In the process, the film remains in public space. Scandalous facts like the acquittal of Nazi criminals in Austria are listed more than told, while the camera is aimed at public buildings. The facts speak for themselves and do not need to be emphasized with stirring images.
Daniela Ingruber (translated by Emily Lemon)

Verruchtes Texas, verdrängtes Wien (Article)

Graz - Die Identität des österreichischen Films bleibt beweglich: Kulturelle Spezifika verlieren etwa nicht nur aufgrund von Koproduktionen ihre Eigenheit. Auf der diesjährigen Diagonale fällt auch auf, wie viele junge Filmschaffende sich an internationaleren Formaten orientieren.

Marvin Krens romantisch-humorvolles Zombiestück Rammbock ist ein Beispiel - Inside America, der erste Langfilm von Barbara Eder, ein noch anschaulicheres, weil darin lokale Charakteristika ganz der Anverwandlung an ein US-Independent-Kino gewichen sind. Dass Eder selbst einige Jahre in den Staaten gelebt hat, merkt man dem Film positiv an. Im Mittelpunkt steht eine Reihe Jugendlicher aus der Highschool eines texanischen Grenzortes - entsprechend hoch ist der Bevölkerungsanteil von Hispanics. Eder bevorzugt eine horizontale Perspektive und folgt ihren mit Laien besetzten Figuren abwechselnd, ohne die Dramen zwanghaft zusammenzuführen. So entsteht ein lebendiges Panorama individueller Begrenztheiten, in dem ein Drogendealer aus der Unterschicht ebenso seinen Platz hat wie eine verwöhnte Beauty-Queen oder ein schüchterner weißer Junge, der im multikulturellen Umfeld der Außenseiter bleibt.
Eine weitere Häufung weist die Diagonale in puncto jener dokumentarischen Arbeiten auf, die sich den Verwerfungen der österreichischen Geschichte widmen. Besonders bemerkenswert: Liebe Geschichte von Klub zwei (Simone Bader, Jo Schmeiser), ein konzeptuell wie inhaltlich hochkonzentrierter Film, mit dem das Duo seine Untersuchung des Nationalsozialismus weiterführt, diesmal mit Fokus auf die Nachkommen von Tätern und Täterinnen. Die Hervorhebung der Geschlechterdifferenz ist hier bedeutsam, denn gerade die Rolle von Frauen während der NS-Zeit blieb in der Forschung lange vernachlässigt. In Liebe Geschichte sprechen nun Töchter über den hindernisreichen Prozess der Konfrontation mit der eigenen Familiengeschichte. Angeordnet werden diese Gespräche rund um markante Wiener Bauwerke der Nachkriegsgeschichte wie die Uno-City, die Kamerafrau Sophie Maintigneux nicht nur bestechend fotografiert hat, sondern die auch als Erinnerungspfeiler der offiziellen Politik und deren Auslassungen dienen.
(Dominik Kamalzadeh, DER STANDARD/Printausgabe, 20./21.03.2010)

Karin Schiefer: Interview mit Klub Zwei Interview mit Klub Zwei (Interview)

Der Titel Liebe Geschichte mutet wie ein Briefbeginn an oder auch wie etwas Befremdliches, wenn man es als zwei Substantiva nebeneinander verstehen würde, weil etwas dabei nicht genau zusammenpasst – so wie die Liebe zu den Eltern und die historische Wirklichkeit einander (ver)stören und sich nicht einfach glatt aneinander fügen? Wie habt ihr zu diesem Titel gefunden?


S: Zuerst gab es den englischen Titel Love History und durch die Übersetzung wurde deutlich, dass sich im Deutschen eine neue Perspektive ergibt, in der die Geschichte zur Adressatin wird. Wir hätten den englischen Titel anpassen und „Dear History“ daraus machen können, dann wäre aber die Nähe zur Love(his)story und Liebe(s)geschichte nicht mehr da gewesen und auch das ist eine wichtige Komponente.


J: Ich mag die Mehrdeutigkeit des Titels. Man kann Liebe Geschichte auch als Aufforderung verstehen. Das heißt, sich zur eigenen Geschichte in Bezug zu setzen, und zwar nicht nur rational, sondern auch emotional. Ein Fokus unseres Films ist Sexualität und Beziehungen: wie die belastete Familienvergangenheit in diese (emotionalen) Lebensbereiche hineinwirkt. So ist der Titel entstanden.


Euer Film hat eine sehr klare Struktur auf mehreren Ebenen – die Interviews der Protagonistinnen stehen in einem starken Bezug zur Architektur, und zwar wird jede Protagonistin mit einem speziellen Gebäude oder einer Anlage in Beziehung gesetzt. Ehe wir im Detail auf die einzelnen Bauten und ihre Auswahl eingehen – was hat euch dazu veranlasst, die Gespräche mit euren Interviewpartnerinnen grundsätzlich mit Architektur in Bezug zu setzen?


J: Wir zeigen unsere Gesprächspartnerinnen in öffentlichen Räumen, um die Nachwirkungen des Nationalsozialismus und der Shoah in den Familien der Täter und Täterinnen öffentlich sichtbarer und damit zum Thema zu machen. In der Öffentlichkeit wird ja noch viel zu wenig darüber gesprochen, wie die NS-Vergangenheit in der Gegenwart weiterwirkt. Außerdem wollten wir die Aussagen der Protagonistinnen in ihrem gesellschaftlichen Kontext verankern. Viele andere Menschen in Österreich haben die gleiche Geschichte wie unsere Interviewpartnerinnen. Der Film stellt zur Diskussion, wie gesellschaftliche und familiäre Prägungen zusammenhängen.


S: Auch in Things. Places. Years, unserem ersten Dokumentarfilm über jüdische Frauen in London gibt es die Ebene des öffentlichen Raumes im Film. Wir haben unsere Protagonistinnen nach Orten in London gefragt, die ihnen wichtig sind und diese zwischen die Interviews geschnitten, die in Innenräumen aufgenommen wurden. Dieses Konzept der Zwischenräume zum Reflektieren und Nachdenken wollten wir in Liebe Geschichte fortsetzen. Die Architekturen verknüpfen die individuellen Geschichten der Interviewpartnerinnen mit der gesellschaftlichen Ebene. Die einzelnen Bauten stehen jeweils für eine Nachkriegsdekade von den 1950er bis zu den 2000er Jahren, was durch die eingesprochenen Informationstexte zu den jeweiligen zeithistorischen Hintergründen der Dekaden unterstützt wird.


Wie seid ihr an die Auswahl der Bauten herangegangen, um für das jeweilige Dezennium einen auszuwählen? Ich hatte den Eindruck, dass das jeweilige Jahrzehnt mit der Entstehung des Baus in Verbindung steht, einzig das Juridicum hätte ich eher mit den frühen achtziger Jahren in Verbindung gebracht.


J: Luciano Parodi und Karoline Streeruwitz haben eine sehr umfassende und interessante Architekturrecherche für den Film gemacht. Pro Dekade haben sich mehrere Bauten als Drehorte angeboten. Für unsere Auswahl war ausschlaggebend, ob es Anknüpfungspunkte zur spezifischen Geschichte und Problematik der Interviewpartnerinnen gab. Ein weiteres Kriterium war, welche Verbindungen oder Assoziationen zwischen dem ausgewählten Bau und den historisch-politischen Ereignissen seiner Entstehungsdekade hergestellt werden können. Wichtig war natürlich auch, ob sich der Bau für Dreharbeiten überhaupt eignet. Manche architektonisch interessante Bauten sind aufgrund ihres Standortes in einer lauten Umgebung weggefallen. Andere, weil wir keine Drehgenehmigung bekommen konnten.


S: Das Juridicum ist in den 1960er Jahren geplant worden und hatte eine sehr lange Bauphase. Es wurde tatsächlich erst in den 1980er Jahren eröffnet. Luciano Parodi und Karoline Streeruwitz, die beide auch als Architektinnen tätig sind, fanden, dass ein Gebäude mehr der Zeit seiner Planung entspricht. Als juristische Fakultät passt das Juridicum sehr gut zum Interview mit Dietlinde Polach und Jeanette Toussaint. Im Rahmen eines Forschungsprojektes hatte Jeanette die Zeuginnenaussagen zweier Häftlinge gefunden, die von Dietlindes Mutter, einer Aufseherin im KZ Ravensbrück, gequält worden waren. Dietlinde liest diese Zeuginnenaussagen im Film vor.


Welche Bezüge haben die anderen Interviewpartnerinnen zu den Orten, an denen ihr sie aufgenommen habt?


S: Bei Helga Hofbauer steht das Gänsehäufel als Badeanstalt der 1950er Jahre in Bezug zu ihrer Kindheit. Helga bekam von ihren Eltern Saisonkarten für zwei verschiedene Badeanstalten. Auch ihre Beschäftigung mit Körperbildern im Nationalsozialismus entspricht diesem Ort. Die UNO-City der 1970er Jahre passt zur Dekade, in der die beiden Deutschland, die BRD und die DDR, Mitglieder der UNO wurden. Patricia Reschenbach erzählt, dass sie durch das Gedenkjahr 1988 politisiert wurde. Ihr filmischer Hintergrund ist das Haashaus bzw. der Stephansplatz als Zentrum politischen Protests. Ein Bild vom Stephansplatz haben wir aus diesem Grund auch für die Postkarte zum Film ausgewählt.


Frauen als Täterinnen, die während des Nationalsozialismus keineswegs nur politisch passiv und unwissend als Familienmütter im Abseits standen, ist nur einer der Punkte, der in Liebe Geschichte thematisiert wird. Was war euer thematischer Ansatz, als ihr die Recherche zu diesem Film begonnen habt?


S: Der thematische Ansatz waren die Nachwirkungen des Nationalsozialismus auf die Nachkommen beider Seiten. Katherine Klinger, eine unserer Interviewpartnerinnen in Things. Places. Years hat in London, Berlin und Wien Konferenzen organisiert, bei denen sich Kinder von hochrangigen Nazis und Kinder von jüdischen Überlebenden begegneten. Der israelische Wissenschaftler Dan Bar-On hat auf der psychosozialen Ebene sehr viel in diese Richtung getan. Einige seiner Gruppen treffen sich heute noch. Hannah Fröhlich, unsere Interviewpartnerin in Response Ability. Antworten können, einer Videoinstallation, die 2005 in der Wiener Secession zu sehen war, steht diesen Gruppen als Wiener Jüdin skeptisch gegenüber. Sie bezieht sich auf Ingrid Strobl und spricht von einem Graben aus Bergen von Leichen, der die Nachkommen der beiden Seiten voneinander trennt.


J: Die Protagonistinnen in London und Wien haben uns auf den markanten Unterschied hingewiesen, der zwischen den Nachkommen der Täterinnen und der Opfer des Nationalszialismus besteht. Wir haben viel von ihnen gelernt. Als wir Things. Places. Years drehten, wussten wir noch wenig über die aktuellen Nachwirkungen des Nationalsozialismus. Es war uns auch nicht klar, wie unterschiedlich die Nachkommen der beiden Seiten mit der Geschichte umgehen. Als Nachkomme von Holocaustüberlebenden oder von Widerstandskämpferinnen kann man sich nicht aussuchen, ob man sich mit dem NS und der Shoah beschäftigt. Als Nachkomme von Täterinnen hat man das Privileg hinzuschauen, oder eben nicht hinzuschauen. Man hat auch das Privileg, sich wissenschaftlich mit dem Thema auseinanderzusetzen und die eigene Familiengeschichte dabei auszusparen.


Im Nachspann erfährt man auch, dass es zahlreiche Mitarbeiterinnen in der Recherche gab. Wie lange und ausführlich und in welche Richtungen habt ihr die Recherche eingesetzt?


S: Die Recherchen kann man als Geschichtssplitter sehen, die in den Film eingestreut sind. Bei den historischen Fakten mussten wir uns auf ein Minimum beschränken. Die Kürzungen waren sehr schwierig, weil es in Österreich so viele skandalöse Umgangsformen mit dem Nationalsozialismus gibt, dass es wirklich schwer fällt, nicht alle aufzuzählen. Hier haben wir versucht, einen Schwerpunkt auf die Rolle der Frauen und Forscherinnen zu legen. Anfangs wollten wir auch über die Architekturen informieren. Im Film konnten wir das dann leider nicht unterbringen. Geplant ist aber auch ein Buch, in dem wir diese Informationen verwenden möchten.


J: Durch die Entwicklungsförderung vom BMUKK konnten wir komplexe Recherchen in mehrere Richtungen durchführen. Dagmar Fink hat z.B. eine umfassende Recherche zum Thema Sexualität in Österreich gemacht. Davon ist dann aber wenig in den Film eingeflossen. Ursprünglich sollten die Ergebnisse in die politischen Informationstexte zu jeder Dekade integriert werden. Doch konnten wir am Ende nur Informationen einbeziehen, die in direktem Zusammenhang zum Thema Nationalsozialismus stehen und in der Kürze der Sprecherinnentexte auch verständlich sind. Interessante Fragen, wie Dagmar Herzogs These zur Verbindung zwischen dem Umgang mit Sexualität und dem Weiterwirken des Nationalsozialismus in der Nachkriegszeit, fanden im Film keinen Platz, waren aber für die Gespräche mit den Protagonistinnen sehr inspirierend.


Obwohl es in den Gesprächen um Beziehungen zu Müttern und Vätern geht, habt ihr als Gesprächspartnerinnen nur Frauen ausgewählt, allerdings aus verschiedenen Generationen. Könnt ihr etwas zum Thema Generationen und deren Umgang mit der Erkenntnis eine/n Nazi-Täter/In in der Familie zu haben sagen? Warum habt ihr nur mit Frauen gesprochen?


S: Maria Pohn-Weidinger, eine unserer Interviewpartnerinnen, beantwortet diese Frage für uns. Sie sagt, dass es einen Unterschied macht, ob sie als Biografieforscherin Frauen oder Männer befragt und dass es umgekehrt auch einen Unterschied macht, ob die Interviews ein Mann oder eine Frau führt. Die geschlechtliche Interaktion spielt im Gespräch eine wichtige Rolle.


J: Wir haben mit Frauen gesprochen, weil sie im öffentlichen Diskurs zu den Nachwirkungen des NS und der Shoah nach wie vor unterrepräsentiert sind. Oft sind es aber die Frauen, welche die mühsame und unbequeme Arbeit der Nachforschung und Beschäftigung mit der belasteten Familiengeschichte übernehmen. Der Film wirft auch die Frage auf, ob Frauen und Männer unterschiedlich mit der NS-Familienvergangenheit umgehen, ob sich ihr Forschen und Sprechen unterscheidet.


S: Zum Thema Generationen ist der Hinweis interessant, dass Lenka Reschenbach mit ihren vierzehn Jahren der Generation von Katrin Himmler und Maria Pohn-Weidinger entspricht, die beide schon Mütter sind und wie Lenka der Enkelinnengeneration angehören. Hier wird deutlich, wie schwer es ist, die Generationen wirklich als Gruppen zu erfassen.


J: Für die Kinder der Täterinnen und Täter ist eine Reflexion viel schwieriger als für die Enkelkinder. Der Film bestätigt damit auch die Forschung von Wissenschaftler_innen wie z.B. Margit Reiter. Sie hat ein wichtiges Buch mit dem Titel „Die Generation danach“ geschrieben und die historische Recherche für unseren Film gemacht. Die Enkelkinder haben also mehr Distanz und dadurch mehr Möglichkeit zur Reflexion. Manches bleibt aber auch über einen langen Zeitraum konstant. Die Ambivalenzen im Umgang mit der Familiengeschichte tradieren sich oft über die Generationen hinweg. Das Problem, eine Person aufgrund ihrer Taten im NS zu verurteilen, an sie aber auch schöne Kindheitserinnerungen zu haben, die sich nicht wegdenken lassen, ist bei den Kindern wie den Enkelkindern ein Thema.


Habt ihr nur nach Frauen gesucht, die ihrerseits entweder als Historikerinnen oder aus persönlichem Interesse (das ist meine Annahme bei Patricia) Recherchen zur Familiengeschichte bzw. Nazivergangenheit innerhalb der eigenen Geschichte angestellt hatten?


S: Wir haben Frauen gesucht, die mit ihrer Recherche an die Öffentlichkeit gehen möchten und dies zum Großteil auch schon getan haben. Katrin Himmler hat das Buch „Die Brüder Himmler“ geschrieben. Jeanette Toussaint und Maria Pohn-Weidinger haben zum Thema publiziert. Dietlinde Polach hat zusammen mit ihrer Tochter im Dokumentarfilm „Was bleibt“ von Gesa Knolle und Birthe Templin mitgewirkt. Patricia Reschenbach und Helga Hofbauer haben sich auf einer künstlerischen Ebene mit ihrer Familiengeschichte auseinandergesetzt und sind auch die Protagonistinnen von Väter – Täter, einer 3-Kanal-Videoinstallation, die bei den Ausstellungen „Normal Love“ in Berlin und bei „Data Recovery“ in Bergamo zu sehen war.


J: Es gibt diese zwei Ebenen, die du mit deiner Frage ansprichst, bei allen Interviewpartnerinnen. Sie haben einerseits ein persönliches Interesse an ihrer (Familien)Geschichte, andererseits reflektieren sie in ihrer Arbeit – als Wissenschaftlerin, als Kunstlehrerin, als Künstlerin – wie diese Geschichte ihr Leben beeinflusst. Die beiden Ebenen sind eng miteinander verflochten. Die Protagonistinnen setzen sich damit auseinander, wie die belastete (Familien)Geschichte ihre Berufsentscheidung, ihre Arbeitsschwerpunkte, oder wie im Fall der vierzehnjährigen Lenka Reschenbach ihre Interessen geprägt hat.


Ich nehme an, es war nicht sehr einfach, Frauen zu finden, die über Familientabus und schmerzhafte Entdeckungen in der Familiengeschichte auch noch bereit sind, vor der Kamera zu sprechen.


J: Es war leichter, als wir dachten. Wenn man beginnt, sich mit dem Thema zu beschäftigen, trifft man auf immer mehr Personen, die sich mit Ähnlichem auseinandersetzen und den Wunsch teilen, diese Auseinandersetzung weiterzugeben, mit anderen darüber nachzudenken und zu diskutieren.


S: Allen Frauen ist auch bewusst, dass das Sprechen darüber auch ein Stück Erleichterung bringt.


Die Kamerafrau Sophie Maintigneux hat sehr klare bestechende Architekturbilder gemacht, insgesamt eine sehr ruhige Kamera für diesen Film geführt. Könnt ihr etwas über die Zusammenarbeit mit Sophie erzählen?


S: Bei der ersten Begegnung mit Sophie ist schon nach einem kurzen Gespräch eine lebendige filmische Umsetzung in unseren Köpfen entstanden. Sie hat uns vorgeschlagen, für jeden Fragenkomplex eine bestimmte Einstellungsnähe zu finden und Totale, Halbtotale und Nahaufnahme thematisch einzusetzen. Uns hat begeistert, wie Sophie Interviews mit Handkamera filmt und welche Nähe dadurch entsteht.


J: Es war wunderbar, mit Sophie zu arbeiten. Sie hat eine filmische Herangehensweise erfunden, die über einen Stil oder ein Konzept hinausgeht. Die NS-Vergangenheit ist in der Gegenwart präsent, sie wirkt heute weiter – mehr als viele von uns sehen können oder vielleicht wahrhaben wollen. Das Zusammentreffen historischer und aktueller architektonischer Elemente in der Kadrierung von Sophie Maintigneux entspricht dem Grundgedanken unseres Films. Sie hat diesen Gedanken in eine filmische Struktur übersetzt. Inhaltlich war von Anfang an ein unmittelbares Verständnis zwischen uns da: Die Möglichkeit, sich auf der gleichen Ebene zu bewegen.


Helga Hofbauer sagt ganz zu Beginn „das Nichtwissen und das Schweigen sind hier die Volkskrankheit.“ Könnte man behaupten, dass eben das Schweigen und das Nichtaussprechen der historischen und biografischen Fakten umso stärker auf die Generationen danach seine Auswirkungen hat?


S: Es hat immer eine Auswirkung, wenn Teile der Familiengeschichte verschwiegen werden. Dieses Schweigen muss nicht immer mit dem Nationalsozialismus zu tun haben. Das gesellschaftliche Verschweigen der nationalsozialistischen Verbrechen, die Unfähigkeit darüber zu sprechen, ist jedenfalls fatal.


J: Das Schweigen wiegt vielleicht deswegen so schwer, weil die Nachkommen der Täter und Täterinnen natürlich spüren und wissen, dass da etwas ist, das ihnen nicht gesagt wird. Das löst eine ganze Menge und vielleicht auch furchtbarere Phantasien aus, als wenn konkrete Fakten auf dem Tisch liegen.


S: Helga Hofbauer sagt auch, dass die Opfer immer einfordern müssen, dass über sie geredet wird. Mit dem zunehmenden Versuch der Viktimisierung der Täterinnen und Mitläuferinnen, z.B. mit den Fernsehserien über deren Flucht oder dem Bombenhagel auf Dresden, wird das Sprechen über die Opfer des Nazi-Terrors geradezu verunmöglicht. Auch in meiner Ungarn-deutschen Familiengeschichte gibt es dazu ein Beispiel, weil die Vertreibung 1946 aus Ungarn und der Verlust der vertrauten Umgebung immerzu Thema, aber der freiwillige Beitritt meines Onkels zur Waffen-SS nicht einmal seinen Töchtern bekannt war.


Interessant ist, dass einige der interviewten Frauen von ihren Ängsten sprechen, dass etwas aus ihnen herausbrechen könnte, dass ein Gewaltpotenzial in ihnen ruht.


J: Die Frauen wissen, dass es Prägungen gibt, die sich dem Rationalen, dem Bewusstsein entziehen. Sie machen uns darauf aufmerksam, dass die gesellschaftlichen und die familiären Umstände oder Zustände, in denen wir leben, nicht spurlos an uns vorübergehen, sie färben auf uns ab. Nur wenn wir uns eingestehen, dass wir nicht frei sind von problematischen Prägungen, können wir diese auch erkennen und politisch progressiv mit ihnen umgehen lernen. In meiner Familiengeschichte gibt es Täterinnen und Widerstandskämpferinnen. Die Großmutter meiner Mutter war als Kommunistin im KZ Ravensbrück interniert. Von der anderen Großmutter wusste ich, dass sie eine Nazi gewesen war, doch hatte ich sie immer als unpolitisch eingestuft. Nachdem ich mir die Familiengeschichte in den Archiven angesehen hatte, musste ich feststellen, dass meine Oma offenbar schon in der illegalen Zeit vor 1938 Flugblätter für die NSDAP verteilt hat.


S: Es ist wichtig den Erzählungen und Bildern, mit denen wir aufgewachsen sind und die sich in die Familiengeschichte eingeschrieben haben, zu misstrauen und sie zu überprüfen. Im Film spielen Bilder, von denen die Interviewpartnerinnen sprechen, eine wichtige Rolle. Mir stockt der Atem, wenn Dietlinde Polach davon spricht, wie sie das erste Mal nach Ravensbrück kam und was in ihr vorging, als sie durch die Landschaft fuhr und sich vorstellte, dass ihre Mutter auch diesen Weg nahm, bevor sie an diesen schrecklichen Ort kam. Für mich ist das Sprechen über die „liebliche“ Landschaft viel stärker, als wenn ich sie im Film vorgeführt bekäme. Dietlinde spricht auch darüber, dass sie einem Weinkrampf nahe war, als sie in der Ausstellung in Ravensbrück die Fotos gesehen hat.


J: Als meine Mutter unseren Film sah, hat sie vor allem auf diese Szene reagiert. Sie war vor ein paar Jahren in Begleitung einer Freundin zum ersten Mal in der Gedenkstätte Ravensbrück. Die Freundin sagte ein paar Worte zur idyllischen Landschaft, die meine Mutter einfach sprachlos gemacht haben. Das ist mit dem Graben gemeint, mit der Wahl, die Verbrechen zu sehen oder auszublenden. Die Freundin meiner Mutter konnte auch die liebliche Landschaft wahrnehmen, meiner Mutter war das unmöglich.


Wie lange hat euch die Arbeit an diesem Film beschäftigt? Welche Schlussfolgerungen, welche Erkenntnis zieht ihr aus dieser Arbeit? Welche Auswirkungen hat eurer Meinung nach diese „Volkskrankheit“ des Nichtwissens und Schweigens auf die Nachfahren der Generation der Nazis?


S: Wie schon erwähnt, sind wir durch die Arbeit an unserem ersten Film Things. Places. Years zum Film Liebe Geschichte gekommen. Wir wussten damals noch nicht, wie der neue Film heißen und wie er aussehen wird, aber wir wussten, dass wir einen weiteren Film über die Nachwirkungen des Nationalsozialismus machen wollen. Im Zuge der Auseinandersetzung wurde klar, wie wichtig es ist, in einem eigenen Film mit den Nachkommen der „anderen Seite des Grabens“ zu sprechen, den Nachkommen derer, die die Leichen zu verantworten haben. Dieses Sprechen über die belastete Familiengeschichte ist oft ein Stottern und muss noch geübt werden. Das Thema der Nachwirkungen beschäftigt uns mittlerweile seit 10 Jahren, vielleicht auch deshalb die Betonung der Dekaden in Liebe Geschichte.


J: Die Protagonistinnen von Things. Places. Years haben durch ihre Skepsis und ihr kritisches Interesse an uns, an unseren Familien und an unseren Herkunftsländern Österreich und Deutschland die Auseinandersetzung mit der anderen Seite, den Nachkommen der Täter und Täterinnen, motiviert. Eine Schlussfolgerung aus unserer Beschäftigung mit den Nachwirkungen des NS ist vielleicht, dass diese Arbeit nicht abschließbar ist, sondern dass es darum geht, sich immer wieder erneut zur eigenen Familie(ngeschichte), zur eigenen Gesellschaft(sgeschichte) kritisch in Bezug zu setzen.

Das Ende naht (Article)

Der letzte Tag in Graz beginnt gut, Liebe Geschichte von Klub2 (Simone Bader und Jo Schmeiser). Ein streng formal aufgebauter Film, der die Aufarbeitung der NS-Vergangenheit unter dezidiert weiblicher Sicht zum Thema hat, das heißt nicht nur: Was ist die Auswirkung eines Nazi-Vaters auf Töchter, sondern auch das lange nicht behandelte Thema der weiblichen Täter. Bildlich steht für jedes Jahrzehnt, von den 1950er Jahren bis in die 2000er Jahre, ein architektonisch markantes Gebäude in Wien. Diese grandios photographierten Motive sind der Raum in dem jeweils auch ein kurzer geschichtlicher Kommentartext einen geschichtlichen Überblick gibt, und der Ort an dem jeweils eine der Frauen beim Interview sitzt. Dadurch entsteht ein Spannungsfeld, das die Außen- und Innenwelt verbindet, und durch die Verbindung von Privatem mit Öffentlichem eine Allgemeingültigkeit des Gesagten entstehen läßt.


Nicht nur Durchhaltevermögen braucht man bei einem Festival, sondern auch Risikobereitschaft. Ein solches Risiko besteht immer dann, wenn man sich Experimentalfilme anschauen geht. Den sperrigsten Titel hat da wohl Zwölf Boxkämpfer jagen Viktor quer über den großen Sylter Deich 140 9 von Johann Lurf. Anzusehen ist das Ganze dann aber gar nicht mehr sperrig, drei Minuten, bestehend aus Einzelbildern aus Kinofilmen, das ergibt 4320 Einzelbilder die am Zuschauer vorbei flimmern und dabei Spaß machen, auch wenn man weder Sylt noch Boxkämpfer erkennt. Auch Hohe blaue Gebirge, Flüsse und goldene Ebenen von Borjana Ventizslavova ist sehr originell und lustig anzusehen, steil von oben gedreht, in die Kamera schauend, rezitieren Leute folkloristische Popsongs aus dem Bulgarien der letzten 20 Jahre. Das ergibt ein bizarres Bild, zerlegt die Kraft eines Lieds, und fokussiert so extrem die drastischen Texte.


Vor der Preisverleihung dann noch schnell ein Kurzfilmprogramm – man gönnt sich ja sonst nichts. Sehr eigen, aber auch sehr warmherzig Elefantenhaut von Severin Fiala und Ulrike Putzer. Eine etwa 50-jährige Arbeiterin, die sich um ihre kranke Mutter kümmert, in einer lauten Fabrik arbeitet, scheinbar nichts Eigenes hat vom Leben, diese Konstellation hätte ein tristes Sozialdrama ergeben können, aber den Regisseuren ist statt dessen ein witziger, liebevoller Film gelungen. Verschleissteile von Paul Meschuh ist eine sorgfältig gemachte Geschichte um einen Photographen, dem die Inspiration fehlt, und einer Studentin, der die Lebenszeit davon läuft. Ein Flirt verhilft letztlich beiden zu dem was ihnen fehlt: Ihr zu Mut und neuem Antrieb jenseits dieses Flirts, ihm zu einen Photomotiv, das zumindest seine Karriere ankurbelt.


Während die Eröffnung immer mit gewissem Glanz und Ehrengästen daher kommt, ist die Preisverleihung eher prosaisch, dafür aber meist viel lustiger! Diesmal fand sie im Grazer Orpheum statt, nach kleineren technischen Problemen mit den Mikrofonen wurde der Abend von Pia Hierzegger mit viel Pep und manchmal ein klein wenig zuviel Witz moderiert. Mit den Preisen sind die meisten vermutlich einigermaßen einverstanden sind. Interessanterweise war der Höhepunkt, also der Grosse Diagonale Preis, nicht etwa die Bekanntgabe des Besten Spielfilms – La Pivellina von Tizza Covi und Rainer Frimmel – sondern der für den besten Dokumentarfilm – Hana, dul, sed ... von Brigitte Weich und Karin Macher, und auch die Jugendjury hat sich für einen Dokumentarfilm entschieden: Kick Off von Hueyin Tabak. Ein weiteres Zeichen für die Stärke des österreichischen Dokumentarfilms. Die Liste der Preise ist auf der Webseite der Diagonale zu finden. Nach glücklich verteilten Preisen mit glücklichen Preisträgern gab es niedliche kleine Häppchen, gute Gespräche, und für die ganz Unersättlichen noch eine Party.
(Von Christine Dériaz Nachtrag zu Koma: Nein, auch nach einer Nacht erschließt sich der tiefere Reiz des Films nicht wirklich; macht nichts, man muss nicht alles mögen.


http://www.schnitt.de/234,6090,04)

Wir, Nachkommen der TäterInnen . Gedanken zu dem Dokumentarfilm Liebe Geschichte (Critique)

Wir, Nachkommen der TäterInnen

Gedanken zu dem Dokumentarfilm Liebe Geschichte



Von Daniela Ingruber


Die Fotografie ihres Großvaters in Nazi-Uniform, erzählt Maria Pohn-Weidinger, hänge bei fast allen Familienmitgliedern noch an der Wand; einfach weil es keine andere gäbe, wurde ihr gesagt. Die junge Frau ist die Enkelin eines Täters im Nationalsozialismus. Sie spricht nicht von Eichmann, auch nicht von einem der anderen mehr oder weniger bekannten Täter, die irgendwann verurteilt worden oder untergetaucht sind. Sie redet von einem ganz normalen Großvater und öffnet damit das Gespräch hin zu einer recht unbequemen Frage: Wie verhielten sich meine Großeltern im Nationalsozialismus?

Hier setzen Simone Bader und Jo Schmeiser von Klub Zwei an und zeigen bereits mit den ersten Bildern ihres Dokumentarfilms Liebe Geschichte, dass jede und jeder gemeint ist. Denn Geschichte hört nicht einfach auf.

Zunächst ein stiller Schwenk über Wien, das Museumsquartier, Prunkbauten aus verschiedenen Epochen, vertraute historische Umgebung. Nach und nach erst dringen die Alltagsgeräusche ins Bewusstsein und machen klar, dass mit diesen Bildern die Gegenwart angesprochen ist.

Geschichte passiert nicht immer im öffentlichen Raum. Sie spiegelt sich im Familiären – und setzt sich dort fest. Sie ist auch nicht bloß die Erzählung von Helden, großen Ereignissen oder Katastrophen. Geschichte wird fortgesetzt, weil sie nie da aufhört, so sie geschieht – und weil es Menschen sind, die sie (er)leben. Beides prägt eine Stadt, wenngleich vordergründig meist unsichtbar.

Die beiden Filmemacherinnen von Klub Zwei setzen der stumm erzählenden Architektur einen Offtext entgegen, der emotionslos nacherzählt, wie in Wien zu verschiedenen Dekaden mit der nationalsozialistischen Vergangenheit umgegangen wurde. Statistiken, Gesetze, die Affäre Waldheim, Politikerreden.

Dann wieder eine Frau, die von ihren Eltern oder Großeltern erzählt, von durchschnittlichen TäterInnen. „Es tut mir körperlich weh, dass meine Mutter an diesem Verbrechen beteiligt war“, sagt Dietlinde Polach, und fährt fort von der Frau zu erzählen, die einfach eine Mutter war – bis die Tochter, lange nach ihrem Tod, von ihrer Vergangenheit erfuhr.

„Da habe ich begonnen mich zu fragen, ob ich mir ein völlig falsches Bild von ihm gemacht habe“, sagt Lenka Reschenbach an anderer Stelle im Film. Sie spricht von ihrem Großvater, den sie nur mehr als bettlägrigen alten Mann gekannt und dem sie als Kind selbst gepflückte Blumen ins Krankenzimmer gebracht hatte. Dennoch wünscht sie sich, dass ihr kleiner Bruder sich ihren Opa nicht nur als Nazi vorstellt sondern erfährt, dass der Opa auch ein anderer war.

Es gibt in Liebe Geschichte zahlreiche Momente, in denen man sich im Publikum sitzend schrecklich alleine fühlt, zurückgeworfen auf die eigene Geschichte und Herkunft. Warum hat man selbst noch immer nicht richtig nachgefragt?

So ist es das Zweifeln, die Auseinandersetzung mit der Angst, es könnte ein Teil der Gesinnung vererbt oder anerzogen worden sein, und das Nachdenken dieser sechs Frauen, die diesen Film so außergewöhnlich machen.

Solange man nicht persönlich betroffen ist, scheint alles so einfach und wegweisbar. Doch diese Frauen erzählen nicht daheim oder in gewohnter Umgebung. Alle Szenen wurden im öffentlichen Raum gefilmt, an Orten, die sonst eher der Freizeit dienen. Demgemäß bilden Badende, Flanierende oder in der Sonne Sitzende den Hintergrund. Kamerafrau Sophie Maintigneux spielt mit der Nähe zu den ProtagonistInnen und den Unbeteiligten im Hintergrund. Letztere sind wie das Publikum dieses Films: Sie denken bloß gerade nicht daran, wie sehr sie selbst betroffen sind. Wie einige der ProtagonistInnen es nicht als Zufall betrachten, dass sie sich beruflich der Geschichte oder Aufarbeitung widmen, aber doch hoffen, dass es einen Moment gibt, in dem die Vergangenheit so weit aufgearbeitet ist, dass sie den Alltag nicht mehr bestimmen muss, beginnt für das Publikum das Nachdenken vielleicht erst mit diesem Film.
Es ist Zeit, dass Liebe Geschichte ins Kino kommt.



in MALMOE

Orig. Title
Liebe Geschichte
Year
2010
Country
Austria
Duration
98 min
Director
Klub Zwei
Category
Documentary
Orig. Language
german
Downloads
Credits
Director
Klub Zwei
Cinematography
Sophie Maintigneux
Editing
Karin Hammer
Sound
Cordula Thym
Sound Editing
Nils Kirchhoff
Actor/Actress
Dietlinde Polach, Helga Hofbauer, Katrin Himmler, Maria Pohn-Weidinger, Lenka Reschenbach, Patricia Reschenbach, Jeanette Toussaint
Voice
Rainer Egger, Nicola Lauré al-Samarai
Production Manager
Peter Janecek
Supported by
Innovative Film Austria, Second Generation Trust London, Stadt Graz, Cine Styria, Otto Mauer Fonds, Akademie der Bildenden Künste Wien, Wien Kultur
Available Formats
HDCAM (Original Format)
Format of Picture
16:9
Format of Sound
stereo
Picture Frequency
25 fps
Format of Color
colour
Digital Betacam PAL (Distribution Copy)
Format of Picture
16:9
Format of Sound
stereo
Picture Frequency
25 fps
Format of Color
colour
Festivals (Selection)
2010
Nyon - visions du réel - Festival Int. du Cinéma Documentaire
Graz - Diagonale, Festival des österreichischen Films
2011
Buenos Aires Festival Int. de Cine Independiente BAFICI
Barcelona - Int. Women Film Festival