Maria Lassnig

Film Works

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Maria Lassnig (1919–2014) gilt international als eine der wichtigsten Malerinnen des 20. und 21. Jahrhunderts. Das Leitmotiv ihrer Malerei, das Sichtbarmachen ihres Körperbewusstseins ("Body Awareness"), fand Anfang der 1970er Jahre in New York auch filmischen Ausdruck. Während einige dieser Arbeiten zum Lassnig-Kanon zählen (u.a. Selfportrait, Iris und Couple), blieben viele Filmwerke dieser Schaffensphase unvollendet. Ihre "Films in Progress", zugleich autobiografische Notiz und gestalterisches Experiment, in denen sich viele Sujets und Techniken aus ihrem Werk wiederfinden, wurden von zwei engen Vertrauten – Mara Mattuschka und Hans Werner Poschauko – aufgearbeitet und im Sinne ihres ursprünglichen Konzeptes sowie ihren Aufzeichnungen folgend 2018 fertiggestellt.
Dieser Band stellt das erste umfassende Verzeichnis von Lassnigs filmischer Arbeit dar und bietet durch eine große Auswahl aus ihren eigenen, bisher unveröffentlichten Notizen Einblick in die Ideenwelt der Filmemacherin. Er enthält Beiträge von James Boaden, Beatrice von Bormann, Jocelyn Miller, Stefanie Proksch-Weilguni und Isabella Reicher sowie ausführliche Gespräche zum Restaurierungsprozess.
Die beigelegte DVD enthält eine Auswahl der "Films in Progress".


Maria Lassnig. Films in Progress INDEX-Edition DVD Cover
Maria Lassnig, New York, ca. 1969 Foto: Archiv Maria Lassnig Stiftung
Women/Artist/Filmmakers, Inc. (von links hinten nach rechts unten: Susan Brockman, Martha Edelheit, Nancy Kendall, Doris Chase, Silvianna Goldsmith, Maria Lassnig, Carolee Schneemann, Rosalind Schneider), 1976 © Bob Parent Foto: Archiv Maria Lassnig Stift
Maria Lassnig in Stone Lifting. A Self Portrait in Progress 1971–75, Maria Lassnig © Maria Lassnig Stiftung
Moonlanding/Janus Head Frühe 1970er Jahre, Maria Lassnig © Maria Lassnig Stiftung
Nitsch 1972, Maria Lassnig © Maria Lassnig Stiftung
Bärbl 1974/79, Maria Lassnig © Maria Lassnig Stiftung
Alice 1974/79, Maria Lassnig © Maria Lassnig Stiftung
Maria Lassnig in Kopf Mitte 1970er Jahre, Maria Lassnig © Maria Lassnig Stiftung
Zeichnung für den Film Selfportrait (Bleistift und Filzstift auf Papier) 1971, Maria Lassnig © Maria Lassnig Stiftung
Maria Lassnig in Stone Lifting. A Self Portrait in Progress 1971–75, Maria Lassnig © Maria Lassnig Stiftung

Soul Sisters: Watching Maria Lassnig’s Self-Suppressed Films

The release of these works reveals a whole other side to the introspective painter, who filmed extensively in 1970s New YorkBest known as a painter, and especially for her innovative self-portraits, Austrian artist Maria Lassnig spent the 1970s in New York. During that time, she worked extensively in moving image, completing several works, including the animated Selfportrait (1971) and Couples (1972), and joining the Women/Artist/Filmmakers, Inc collective with Carolee Schneemann and others. She left New York in 1980, when she received an invitation to teach at the University of Applied Arts, Vienna – which, to her astonishment, met her demand that she be paid the same as her new colleague, Joseph Beuys; she was a chair at the school until 1997, and kept painting for the rest of her life.

After Lassnig died, in 2014, aged ninety-four, two former students, filmmakers Mara Mattuschka and Hans Werner Poschauko, revisited some of the unfinished 8mm and 16mm short films that had sat in a trunk since her return from New York, and that she had not wanted screened again during her lifetime but was willing to let others complete after her death. Finished using Lassnig’s notes and Mattuschka and Poschauko’s intuitions, final cuts and colour corrections, 19 of these works have been released on DVD as Film Works by the Austrian Film Museum. They come with a book that includes reminiscences from Schneemann, Paul McCarthy, Ulrike Ottinger and others, an interview with Mattuschka and Poschauko about the restorations, an article on Lassnig’s sadly unrealised Anti-War Film, in which she planned to address violence and conflict from the ancient era to the present, Lassnig’s essay ‘Animation as a Form of Art’ (1973), scans and transcriptions of her notes and drawings, and an extensive filmography that includes these newly available works.

Poschauko tells us that once Lassnig returned to Vienna, she broke off all contacts in New York. She also distanced herself from the feminist movement that had so interested her there, not wanting to be ‘pigeonholed’ as a woman and using the male form of artist (Künstler, rather than Künstlerin) to describe herself in German. The members of Women/Artist/Filmmakers, Inc shared few stylistic or political principles, making these works hard to place within that context, but Schneemann remembered them fondly, calling them ‘charming, ironic, shifting between static images and density in motion… always colourful with a subtle, brutal gender appetite towards erotic happiness’. Indeed, the Film Works are more outward-looking than her intimate, introspective self-portraits and animations – perhaps because, as Lassnig is quoted here as saying, in film, the ‘eyes of the painter are half-replaced by a machine that makes its own demands’.

Several of them are from Lassnig’s Soul Sisters series, made between 1972 and 1979, where she created portraits of her friends Alice, Bärbl and Hilde. As with the rest of the collection, they are prefaced with an explanation of their format, length, whether they were a rough or final cut, and what is used to soundtrack them – in these instances, works by Anton Webern and George Frideric Handel. Lassnig uses English-language voiceovers for Alice and Bärbl, speaking in sympathy with two women struggling in their relationships: Alice, an Icelandic artist who moved to New York, couldn’t keep up with her many boyfriends and disappeared “like a comet”; “typical Austrian woman” Bärbl was frustrated with a partner she rarely saw, and felt she might rather be alone. In their detached view of sexuality and creative use of the naked body – Alice, blindfolded, pins the names of her lovers and their defining qualities to the wall, and then to herself – these films recall Lassnig’s younger compatriot VALIE EXPORT. But there is no distancing of the viewer from the subject through experimentation with 16mm form, as with many works by the London Film-Makers’ Co-operative, or structural filmmakers such as Kurt Kren. Besides EXPORT, whose films are generally far more confrontational, it’s hard to discern many influences on Lassnig, but easier to see how her approach inspired Austrian artists such as Mattuschka, Ursula Pürrer and Ashley Hans Scheirl, whose portraits of themselves and their friends during the 1980s share a similar playfulness.

Autumn Thoughts (c. 1975) is, like Black Dancer (1974), concerned with movement as a way of conveying personality, displaying the influence of Maya Deren – often cited as the founder of US avant-garde film, and one of the only women included in histories of its development before the 1970s. In just two minutes, Autumn Thoughts efficiently contrasts a melancholic, middle-aged woman (Lassnig) gazing into water with a youthful male dancer, quickening the film’s tempo and blurring its frames to emphasise the divides between young and old, suggesting in the cutting between the two figures that while men see (heterosexual) relationships as a source of energy, for women they can be exhausting.

Other films engage with the media in wryly amusing ways. Francis Ford Coppola shot parts of The Godfather: Part II (1974) near Lassnig’s studio, so she joined them on set, capturing the 1920s ‘Little Italy’ that Coppola had recreated in the East Village, calling her piece Godfather I, II and III. Her use of double exposure gives the sense of two time periods happening simultaneously, while a lens that shifts in and out of focus reminds viewers that they’re watching a film – but it’s only when Lassnig catches an important moment in Coppola’s narrative that we realise we’re watching a ‘drama’.

Moonlanding/Janus Head (1971–72) combines found footage of a NASA mission (it’s not clear which), figure skating and American football with Lassnig’s own material. Again, she uses multiple exposures for dramatic effect, suggesting this bombardment of images and stimuli can be invigorating rather than overwhelming, and capitalising on the shared sense of wonder at the televised broadcasts from the Moon.

The centrepiece, and longest film of the collection, also shown as a work in progress during Lassnig’s lifetime and then left unfinished, is The Princess and the Shepherd. A Fairytale (1976–78). Lassnig examines the gendered tropes and clichés of the genre without overbearing cynicism, mocking its male archetypes with the subtle brutality that Schneemann highlighted in her recollections. Its conclusion, with the princess opting for a simple life over social expectations, is perhaps unsurprising from an artist who always valued honest self-expression and personal independence above all else.

Juliet Jacques, 09 April 2021, ArtReview




Maria Lassnig, die Soul Sister mit Schmäh

Das Buch "Maria Lassnig. Das filmische Werk" beschäftigt sich mit den lange unterbeleuchteten Filmen der Künstlerin. Praktischerweise gleich inklusive DVD

Eine der bedeutendsten österreichischen Künstlerinnen hielt für die Nachwelt einen Schatz bereit. In ihrer Wohnung verwahrte Maria Lassnig in einer Kiste Filme, die sie in den 1970er-Jahren in New York verwirklicht hatte, bevor sie sich nach ihrer Rückkehr nach Wien hauptsächlich wieder der Malerei zugewandt hat.

Ein Geschenk, zunächst vor allem aber eine heikle Aufgabe für Kenner und Restaurateure ihres Werks. Mara Mattuschka und Hans Werner Poschauko fiel die Aufgabe zu, das lose Material – Super-8- und 16mm-Formate, einzelne Filmkader wurden teils nur mit Malerkreppband zusammengehalten – in mühevoller Arbeit zu bergen und zu rekontextualisieren.

Der Schatz, Lassnigs nunmehr titulierte "Films in Progress", wurde im New Yorker MoMA und anschließend im Österreichischen Filmmuseum präsentiert, jetzt sind die Filme auch dem neu erschienenen Buch Maria Lassnig. Das filmische Werk als DVD beigelegt. Kannte man Lassnig im filmischen Bereich als Verfechterin eines höchst eigensinnigen Animationsfilms – das Wort "Trickfilm" behagte ihr nie richtig –, mit dem sie ihre Körperstudien zu beweglichen Metamorphosen beschleunigte, so liefern diese Arbeiten das Bild einer in vielerlei Richtungen experimentierfreudigen Filmkünstlerin.

In Godfather I, II, III bewegt sie sich etwa 1974 wie ein Zaungast durch die Sets von Francis Ford Coppolas Dreh von Der Pate 2. Selbst wenn der Regisseur darin in einem bunten Wintermantel kurz wie ein narzisstischer Harlekin auftaucht, begeistert sich Lassnigs in Mehrfachbelichtungen gedrehter Film mehr für die Verwandlung von Little Italy, wo Gegenwart und filmmythologische Inszenierung zu einem Bild verwachsen.

Weiblicher Dionysos

Solche Verdichtung wird in Moonlanding/Janus Head noch radikal gesteigert. Da lässt Lassnig TV-Bilder von der US-Mondlandung, Kriegs- und Spielfilmszenen mit Eisläuferinnen, tanzenden Beinen und einer dionysischen, an Weintrauben kauenden Frauenfigur in Dialog treten – am Ende wird das Filmbild zerkratzt, als wären die Kufen darübergerast.

Lassnig ging auch deshalb nach New York, um ihre Position als Frau in der Kunst schärfen zu können. James Boaden rekonstruiert in einem der Essays des Buches den kulturgeschichtlichen Horizont der Szene, in die die Österreicherin eintrat, um ihr "Körperbewusstsein" an gegenwärtigen Verhältnissen zu messen. Der Film war das Medium der Zeit – wobei Lassnig, wie sie in einem schönen Text schreibt, improvisieren musste: ihr "Animationspult, das sind zwei Plastikbücher, auf ein Stanniolpapier gelegt; zwischen ihnen befindet sich eine längliche Glühbirne, darüber als Brücke eine Milchglasplatte".

Doch auf sich allein gestellt war sie nicht, denn es lag der Geist der Kollektivierung in der Luft. Lassnig gehörte neben Carolee Schneemann, Rosalind Schneider oder Yvonne Rainer zur feministischen Gruppe Women Artist Filmmakers, Inc., mit der man gegen die Marginalisierung von Frauen in einer Kunstszene antrat, die selbst im Underground-Bereich schon wieder patriarchale Strukturen herausbildete – rund um das Anthology Film Archive wurde eifrig an einem "Kanon des Films" gebastelt.

Lassnigs Soul Sisters-Serie, ihre so witzigen wie feinfühligen Porträts befreundeter Frauen, kann man dahingehend als Ergänzung verstehen. In Alice rückt sie etwa einer Isländerin nahe, die in New York wie ein "funkelnder Komet" eingeschlagen war. Nackt besprüht sich diese mit Wein, anschließend werden ihre vielen "boyfriends" rückblickend mit Eigenschaften versehen und als Kärtchen am Körper befestigt – denn "gut waren sie schließlich alle".

Das Buch enthält übrigens auch zahlreiche Faksimile, die Einblick in Lassnigs unrealisierte Ideen gestatten. Eine davon lautet: "Ich möchte einen Mann, den ich auf u. abdrehn kann wie TV."

Dominik Kamalzadeh, 13.2.2021, derstandard.at

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Soul Sisters Alice
5 min
Autumn Thoughts
ca. 1975
2 min
Soul Sisters Bärbl
5 min
Black Dancer
1 min
Broadway I + II
early 1970s
2 min/1 min
Dog Film
3 min
1 min
Godfather I + II + III
5 min/3 min/2 min
Soul Sisters Hilde
5 min
Kopf (Head)
1 min
Moonlanding / Janus Head
early 1970s
7 min
Mountain Woman
8 min
5 min
The Princess and the Shepherd. A Fairytale
13 min
2 min
Stone Lifting. A Self Portrait in Progress
7 min

Gesamtspieldauer: 78 min

Dieser Band entstand in Kooperation und mit finanzieller Unterstützung der Maria Lassnig Stiftung, die beigelegte DVD in Zusammenarbeit mit INDEX-Edition.

Maria Lassnig. Das filmische Werk
Hg. Eszter Kondor, Michael Loebenstein, Peter Pakesch, Hans Werner Poschauko
Redaktionelle Mitarbeit: Isabella Reicher
192 Seiten, in deutscher Sprache
ISBN 978-3-901644-85-6

Auszug aus dem Vorwort der Herausgeber*innen

Im Mai 1979 zeigte das Österreichische Filmmuseum – zum ersten und für vier Jahrzehnte auch zum letzten Mal – ein Programm mit Maria Lassnigs „Zeichentrickfilmen“. Ins „Unsichtbare Kino“ hatte sie es über einen Umweg geschafft: Das internationale Forum des jungen Films zeigte während der Berlinale diese sieben Filme (damals gehörten insgesamt neun zum bekannten filmischen Gesamtwerk) und danach eben auch in Wien.
Dieser Umstand ist bezeichnend für die geringe Aufmerksamkeit, die Lassnigs in den 1970ern in New York entstandenem filmischen Œuvre zu Lebzeiten über weite Strecken zukam – selbst nachdem sie sich als Malerin ab den 1980ern weltweit etablieren konnte.
Woran lag das? Zum einen hat das zweifellos viel mit Lassnigs Neigung zu tun, sich selbst regelmäßig radikal neu zu positionieren und damit zugleich eine Auseinandersetzung mit spezifischen Formen, Farben oder Ausdrucksmitteln für sich als erledigt zu betrachten. Mit Ende ihrer New Yorker Werkphase vollzieht sie nicht nur einen Schwenk weg vom (Animations-)Film als wichtigem Ausdrucks- und Gestaltungsmedium; auch lässt sie die mannigfaltigen Lebens- und Arbeitskontexte dieser Zeit, von der Kulturarbeit im Kollektiv bis zum politischen Feminismus, hinter sich.

So landeten die Filme, bis auf eine Rolle der „kanonischen“, das heißt zu Lebzeiten regulär vertriebenen (und seit den 2000ern auch wieder vermehrt rezipierten) Werke, buchstäblich am Dachboden. Erst nach ihrem Tode im Jahr 2014 sollten die Maria Lassnig Stiftung und ihre ehemaligen Schüler*innen Mara Mattuschka und Hans Werner Poschauko diesen filmischen Nachlass öffnen, restaurieren und ausstellen. Wie es dazu kam, und was das für ihre Neubewertung als Filmkünstlerin bedeutet, wird in dieser Publikation erstmals umfassend dokumentiert.

Nebst biografischen Aspekten führten auch andere Faktoren dazu, dass Lassnigs Filmschaffen vor allem in Österreich wenig beachtet blieb. Als Emigrantin und Remigrantin war sie beinahe zwei Jahrzehnte lang nicht Teil der Wiener Kulturszene. Als Filmemacherin war sie beinahe ausschließlich in den USA tätig. Und auch dort fand ihre Arbeit abseits der in Österreich stark rezipierten Bewegung des „New American Cinema“ und des „structural film“ statt; hinzu kommen eine systematische Geringschätzung weiblicher Filmschaffender und die noch bis in die 1990er Jahre stiefmütterliche Behandlung des Animationsfilms.

Die Restaurierung der Filme, deren Präsentation in Museen, Cinemathequen und bei Festivals weltweit sowie die Publikation dieses Bandes mit DVD-Beilage möchten dem entgegensteuern.

Doch Lassnigs Filmarbeit ist, wie die hier publizierten Essays von James Boaden und Stefanie Proksch-Weilguni sowie die Film- und Projektbeschreibungen von Beatrice von Bormann, Jocelyn Miller und Isabella Reicher verdeutlichen, nicht bloße „Malerei in der Zeit“. Ihr Werk reflektiert ihre Auseinandersetzung mit dem Medium, seiner Geschichte und seinen Erzähltechniken, vom Hollywoodkino über den unabhängigen US-Film zum Animationsfilm und bis hin zum Fernsehen. Und auch ästhetisch verweigert Lassnig jedwede Orthodoxie. Ähnlich wie in Zeichnung und Malerei, macht sie sich eine Vielzahl an gestalterischen Techniken zu eigen und exerziert sie durch: vom „handpainted film“ zum Legetrick, von der Studioaufnahme zur dokumentarischen Handkameraführung; sie arrangiert komplexe Doppelbelichtungen in der Kamera, benutzt die optische Bank, und reichert die dabei entstehenden Bilderwelten mit Tonspuren an, die von Voiceover-Erzählung über elektronische Klangerzeugung bis zu Tonbandexperimenten reichen. Damit durchbricht sie – als Frau, als eine Fremde („an alien“) sowohl in der Filmszene als auch im Amerika der 1970er Jahre – bestehende Kategorien und Zuordnungen.
(Eszter Kondor, Michael Loebenstein, Peter Pakesch, Hans Werner Poschauko)